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experiência vivida  (Erlebnis). Trata-se do  Leitmotiv  dos relatos autobiográficos, dos 

romances de formação. É o que podemos notar noutra passagem do conto supracitado: 

 

(...) eu era jovem e não pensava nisso como não pensava em respirar. Alguém por 



acaso fica atento ao ato de respirar? Fica, sim, mas quando a respiração se 

esculhamba. Então dá aquela tristeza, puxa, eu respirava tão bem... (TELLES, 

2004, p. 134) 

 

Segundo a pesquisadora Nelly Novaes Coelho,   



 

(...) as personagens de Lygia Fagundes Telles já nascem condenadas à solidão; 

esta não surge condicionada por uma falha no relacionamento entre os homens, 

mas é parte constitutiva do ser humano. É, portanto, ontológica e não 

sociológica”. (COELHO, 1971, p.148) 

 

Esta auto-descoberta emerge da condição antropocêntrica do homem moderno, que 



o fará desprezar todo conhecimento transcendente para encerrar-se em si mesmo. Para este 


homem que chamamos  moderno, indagar-se e indagar o mundo em que vive será tão 

fundamental quanto respirar. A descoberta do tempo compreenderá, concomitantemente, 

um avanço e uma tragédia: se, por  um lado, é a descoberta de sua individualidade, de sua 

autonomia, por outro, é a trágica conscientização de sua finitude, de um Eu menor que o 

mundo, de que basta estar vivo para começar a morrer. Estar no tempo é estar sujeito ao 

próprio desaparecimento, à sua própria destruição. Não pagar tributos a uma transcendência 

significa construir seu próprio mundo, viver na imanência, no “aqui e agora”, isto é, 

nenhum adiamento é possível. Daí o desejo desarvorado de apreensão do instante, de 

comunicação, de felicidade.  

No entanto, esse autoconhecimento passa necessariamente pelo conhecimento do 

mundo, e não há como fazê- lo senão pela palavra, pelo Logos, pelo discurso. “Logo” 

significa ‘palavra’, ‘tratado’, ‘estudo’, ‘ciência’; ‘faculdade de raciocinar’, ‘razão’, 

‘inteligência’, ‘entendimento’. E, ao mesmo tempo, significa ‘lugar’, ‘morada’. Assim, a 

escrita da interioridade pode ser vista como a grande saída, o verdadeiro lugar (morada) do 

homem moderno, uma forma de agarrar-se ao mundo, ainda que seja pela pala vra escrita. 

   O corpus analisado no capítulo a seguir é particularmente ilustrativo deste “falar 

para si”, desta conscientização da solidão do indivíduo de hoje. Solidão  moderna, como 

assinalou Silviano Santiago em Poesia Completa (CDA, 2001), e não mais romântica.  

Nossa intenção nas análises do capítulo a seguir é também demonstrar o que 

consideramos “avançado” no tratamento da solidão no conto de Lygia, isto é, o quão a 

autora aponta para a pós-modernidade, na medida em que na sua efabulação labiríntica não 

há saídas nem utopias entrevistas nas situações de solidão em que estão submetidas as 

personagens. 



 

4 – Análise dos contos: 

 

4.1 - “A ceia” 



 

No primeiro conto em questão, “A ceia”, a inexorabilidade do tempo irá maltratar e 

aos poucos empurrar a personagem Alice à inevitável solidão, imposta pelo desgaste da 

relação amorosa e pela metamorfose física do envelhecimento. Desde os primeiros 

instantes, a narrativa desprende um sabor de saudosismo, de despedida, e denuncia o fim da 

ilusão da protagonista. 

A protagonista Alice encontra-se com Eduardo num bar pela última vez. É o 

prenúncio da solidão, pois trata-se de uma despedida. Seu amado vai casar-se com uma 

mulher muito mais jovem. A diferença de idade entre as duas dá a Alice de maneira brutal a 

dimensão de seu desgaste e faz com que ela utilize todos os meios possíveis para minimizar 

as marcas de sua idade neste encontro, diante da desesperadora fraqueza que o fantasma da 

solidão incita no sujeito. Mal chegam ao bar, ela já providencia uma forma de mascarar a 

idade: 

 

Sentaram-se numa mesa próxima ao muro e que parecia a menos favorecida pela 



iluminação. Ela tirou o estojo da bolsa e retocou rapidamente os lábios. Em 

seguida, com gesto tranqüilo mas firme, estendeu a mão até o abajur e apagou-o. 

– As estrelas ficam maiores no escuro. (TELLES, 1999, p. 111.) 

 

Nesta passagem, ainda que de modo sutil, notamos uma certa ambivalência. Se, por 



um lado, é a constatação da cruel ação corrosiva do tempo, da pequenez e finitude do ser 

humano diante da vida e do firmamento; por outro, “as estrelas brilham mais no escuro”. 




Quer dizer, ainda que estes seres abandonados à sua própria sorte no mundo defrontem-se 

com a escuridão, aqui entendida como a própria solidão do sujeito rejeitado, ainda assim é 

capaz de acenar para alguma clarividência. Esta mesma solidão que dilacera o ser traz em si 

algo de positivo, uma vez que pode convergir num autoconhecimento, na redescoberta de si 

mesmo.   

Mesmo assim, tudo na construção do ambiente parece contribuir para resvalar a 

decadência: a fotofobia da personagem, a desviar-se da luz do abajur e da chama do 

isqueiro - reveladora do avanço da idade -, uma folha seca que cai da árvore sobre a mesa 

onde se estabeleceu o casal; por entre as pedras, um tufo de samambaia crescendo no mato 

rasteiro; a nostalgia de uma música velha, na voz fanhosa de uma cantora que não se ouvia 

desde a infância; a mancha na toalha da mesa do bar, e, ainda, um peixe de pedra 

funcionando como fonte extinta com a boca escancarada, onde a água há muito secara, 

como marcas indeléveis da representação da decadência e da solidão em que fatalmente 

mergulhará a personagem da ficção.  

Se seguimos com o exame das marcas estilísticas presentes no conto, verificamos 

que, apesar da decadência do local, a atmosfera criada é altamente mística.  

A certa altura do encontro, Alice comenta arrependida que, no último encontro deles 

– quando provavelmente recebera a notícia do rompimento  –, fizera uma grande cena na 

qual quebrara um copo na mão: “aquela coisa assim dramática do vinho ir escorrendo 

misturado com o sangue...”(p.113). Este comentário vem compor a atmosfera mística da 

narrativa na medida em que nos remete inevitavelmente à imagem da transubstanciação do 

vinho no Sangue de Cristo, isto é, ao milagre operado por Jesus Cristo em sua Última Ceia, 

na qual converteu o pão e o vinho no seu Corpo e no seu Sangue.  



Mais adiante, nova referência mística estabelecida pela própria protagonista na 

analogia que faz entre sua situação e a Última Ceia de Jesus, e a traição que este sofrera: “– 

Quem diria, hem? Nossa última ceia. Não falta nem o pão e o vinho. Depois, você me 

beijará na face esquerda.” (IDEM, p. 118).  

Além disso, se observamos o espaço onde se desenvolve a narrativa, vemos que as 

mesas do restaurante “modesto e pouco freqüentado” (p.111) estão dispostas num “jardim 

decadente” (p.118). Quando pensamos em jardim, imaginamos uma área limitada, de 

vegetação planejada e muito verde. Ao mesmo tempo, a imagem do jardim está imediata e 

indissociavelmente ligada à idéia do paraíso, o Éden perdido – morada do primeiro homem 

e nostalgia de toda a sua descendência. No Cântico dos Cânticos da Bíblia, assim como na 

tradição muçulmana e na interpretação de Freud, o jardim é sempre o espaço privilegiado 

do amor, seja ele natureza ou corpo de mulher.    

Na obra de Lygia, a insistência no tema do jardim e na cor verde é tão marcante que 

é considerada estilisticamente um dos caracterizadores do seu texto. Para a pesquisadora 

Vera Tietzmann Silva, o jardim na obra de Lygia Fagundes Telles representa  

 

(...) o lugar de regresso: a um tempo passado, a um estado de paz, à inocência 



perdida. É ao mesmo tempo o Éden e o ventre materno, a selva e o aprisco, é o 

lugar de revelação. (SILVA, 1985, P.126).  

 

O verde, esta cor altamente simbólica e ambígüa, transita profusamente na obra de 



Lygia, por cenários, personagens e objetos. Este verde, que em muitos outros contos pode 

ser a juventude, a esperança, o frescor, a crença, e também a metamorfose, no conto em 

questão, não se revela vivo, intenso, esperançoso, mas embaçado, sombrio, sem vida.  



Neste verde, folhas mortas ou secas caem sobre a mesa. “Nem água, nem flores, 

nem gente.” (ibid, p. 119). Aqui, o jardim não só se apresenta como um espaço descuidado, 

mas também transmite a dimensão do abandono de Alice:  

 

Deram alguns passos contornando as mesas vazias. No meio do jardim decadente, 



a fonte extinta. O peixe de pedra tinha a boca aberta, mas há muito a água secara, 

deixando escancarado o rastro negro da sua passagem. Por entre as pedras, tufos 

de sama mbaia enredados no mato rasteiro. (ibid, p. 118) 

 

Aqui é necessário fazer um breve paralelo com outro magnífico conto da autora, 



“Anão de Jardim”. Afinal, também é no jardim que habita a figura do anão, imagem do 

obscuro, do grotesco, elo ou ponte com o outro mundo.  

Neste conto, a presença de um anão filosofante e sarcástico no jardim rompe toda a 

conotação bucólica deste espaço e simboliza a passagem para o subterrâneo, a transição do 

jardim à  gruta, onde o riso é somente da ordem da bufonaria, e todo o resto se revela 

sombra e dissimulação. Que este anão habite o jardim, pensando poeticamente o espaço, 

não é um mero acaso, pois, ainda que o jardim em alguns momentos represente, como 

comentamos, a paz e a inocência, ele é, sobretudo, “o lugar de revelação”, como bem 

assinalou a pesquisadora Vera Tiezmann. Tanto em “Anão de Jardim” quanto em “A ceia”, 

o jardim será o palco das grandes descobertas.  

Neste conto de fora do corpus analisado, que visitamos para ajudar a pensar a 

questão do jardim, o anão é sobretudo aquele que tudo sabe, que vê através das máscaras. 

Pela intelecção do anão de jardim nos é desvelada a farsa, a hipocrisia de uma família. Já 

em “A ceia”, a consciência da transformação do amor em solidão no espaço do jardim 

conduzirá à descoberta de  uma nova realidade, sem o amado, porém possível, sob um céu 



estrelado, onde as estrelas parecem maiores, o que nos faz vislumbrar um sinal de 

esperança na vida.     

Estes seres miniaturizados, como pequenos demônios do imaginário medieval, 

“enroscam-se nas pernas das personagens” e tanto podem habitar espaços recônditos, 

transitando por pequenas frestas, aparecendo e desaparecendo a cada instante, quanto 

estabelecer-se num espaço privilegiado como o jardim, de onde tudo presenciam como 

espectadores de um ve rdadeiro drama, ainda que inanimados.  

O anão na obra de Lygia Fagundes Telles é, portanto, a mais completa visibilidade, 

o minúsculo observador de toda a cena. Por vezes também o narrador onisciente – sempre 

com uma nota amarga e sarcástica. O anão representa, assim, uma espécie de nível de 

consciência mais profundo, que, de modo paradoxal, só pode ver mais com mais clareza 

porque a matéria de seu ser é a loucura e a eterna solidão. Na desmedida, na falta de 

proporção, na dissonância da natureza, vislumbra-se a interioridade sem abrigo ou disfarce.  

Não é outro o sentido do grotesco no conto de Lygia. E seus símbolos se acham 

aleatoriamente espalhados nos espaços que ela descreve como sinais, pequenas setas que 

apontam para a teatralidade da vida dos personagens, para a encenação, em última 

instância, circense, mas sem o riso inocente.       

A ruína do cenário  – denunciada pelo onisciente narrador e na própria fala de 

Eduardo que destacamos a seguir  – assemelha-se muito à própria devastação da 

protagonista:   

 

– Secou a fonte, secaram as flores, imagino como devia ter flores neste jardim e 



como essa casa devia estar sempre cheia de gente, uma família imensa, crianças, 

velhos, cachorros. Desapareceram todos. Ficou a casa... (ibid, p. 119) 

 



Lygia simboliza em Alice a velha casa abandonada, a céu aberto, desprotegida, 

cheia de espaços vazios, sintomas de ausências. Ela se transforma neste lugar feio, para 

encontros rápidos, sem importância, nesta “não-casa”; esta concha que foi deixada, no 

sentido bachelariano do termo.  

Segundo Gastón Bachelard (1989), a casa é nosso “primeiro canto no mundo”, 

nosso primeiro universo, espaço que acolhe, primeiro berço em que é colocado o homem 

depois de ser “jogado no mundo”. Para o filósofo, encontrar a “concha inicial” em toda 

moradia é a grande tarefa do fenomenólogo. A metodologia fenomenológica do pensador 

ensina e sugere a valorização da imagem poética das coisas, a serviço do bem-estar do 

homem no mundo.  

Em A Poética do Espaço, Bachelard desenvolve a idéia do abrigo, do refúgio e da 

proteção acendendo todas as luzes fugidias do devaneio. Nesta obra, ele trabalha os 

“espaços vividos” e os “espaços amados”, tais como: a casa, a cabana, a gaveta, o cofre, o 

armário, o ninho, a concha, a miniatura e a imensidão interior.  

Na imagem da casa, o autor reconhece a maior força de integração para o 

pensamento, para a lembrança e para o sonho. Nesta integração, o princípio de ligação se dá 

pelo devaneio. No devaneio, que é sonho, fantasia, imaginação, felicidade, bem-estar, 

alegria, lembramo-nos destes aposentos e aprendemos a morar em nós mesmos.  

Graças à casa, grande parte de nossas lembranças são guardadas. A casa é um 

refúgio e também um arquivo. Dentro da casa há ainda o porão, o sótão, outros cantos da 

casa. Eles também podem representar partes desse refúgio e dessa memória. Diz o autor:  

 

Todo canto de uma casa, todo o ângulo de um quarto, todo o espaço reduzido 



onde gostamos de encolher-nos, de recolher-nos em nós mesmos, é, para a 

imaginação, uma solidão, ou seja, o germe de um quarto, o germe de uma casa.   




 

Dentro da casa tudo se diferencia, se multiplica. No mundo fora da casa, opera-

se uma diminuição do ser, uma espécie de embaralhamento dos caminhos. O 

sonhador da casa sabe disso, e sente pela diminuição do ser exterior um  aumento 

da intensidade dos valores de intimidade. Bachelard comenta nesta obra que o 

próprio Baudelaire, reconhecido citadino, já havia sentido numa tela de Lavieille 

os “extratos da ventura de inverno” (BACHELARD, 2000, p. 57). 

 

Nesta tela, onde aparece uma “choupana na orla de um bosque no inverno, a estação 



triste”, o inverno parece ter sido evocado, como um reforço da felicidade de habitar. No 

plano da imaginação, o inverno relembrado aumenta o valor de habitação da casa. 

Baudelaire diz que o sonhador  pede um inverno rude: “Pede (o sonhador) anualmente ao 

céu tanta neve, granizo e geada quanto seja possível. É preciso que haja um inverno 

canadense, um inverno russo. Seu ninho será mais quente, mais doce, mais amado...” 

É interessante notar como tudo se ativa quando se acumulam as contradições. Esta 

“ventura de inverno” baudelaireana será sintetizada pela máxima de Henri Bosco: “Quando 

o abrigo é seguro, a tempestade é boa.” 

Transformada nesta “não-casa”, sem teto nem paredes, neste descampado 

decadente, Alice vai se desmantelando, despersonificando, à medida que metaforiza o 

universo, o mundo exterior, em oposição à idéia de casa habitada e protegida. Nesta 

dialética, Alice (universalizada) perde para a solidão e vai se tornando um não-eu. Sua 

solidão é como a neve de Lavieille, aniquila o mundo exterior com extrema facilidade. 

Neste processo de despersonalização, Alice vai aos poucos entrando em desespero, 

porque nenhuma das armas que utiliza no encontro é capaz de reverter sua inevitável 

condição de abandono: 

 

– Você gosta do meu perfume, Eduardo? É novo. 




... 

– Cortei o cabelo. Remoça, não? 

– Não sei se remoça, Alice, só sei que te vai bem. (ibid, p.  112, 113) 

 

Tampouco a atitude desesperada da mulher ao agarrá- lo, beijá- lo, afundando a cara 



em seu peito, contruibuirá. Nenhum artifício mudará a direção deste homem. Na fala dele – 

e no uso de uma expressão provavelmente extraída do repertório da nova mulher – vemos 

que a solidão de Alice é irreversível: “(...) O que passou, passou. Disco na prateleira”

2

(ib id, p. 115)  



E, para o leitor, ao final do conto, mais uma evidência do envelhecimento de Alice 

(a esta altura com a “máscara repisada”) se dá quando o garçom volta a se aproximar justo 

no desenlace da cena: “– Também discuto às vezes com a minha velha, mas depois fico 

chateado à beça. Mãe tem sempre razão  – murmurou ajudando-a a levantar-se. (ibid, p. 

122.)      

                                                                 

2

 Grifo nosso. 




 

4.2 - “A chave” 

 

“A chave” vai contar a história de Tomás, um homem que troca sua mulher de 



meia- idade por uma adolescente e vai trilhando sua trajetória rumo à solidão e à 

decadência, à medida que a adolescente inocente transforma-se numa belíssima mulher da 

sociedade, fútil e vazia, preocupada apenas em tratar de seu corpo para exibi- lo como 

trunfo a qualquer platéia que lhe aparecesse.  

 

...Uma exibicionista. Se soubesse a data da morte, doaria depressa o esqueleto à 



Faculdade de Medicina, para continuar...  (ibid, p. 70)       

 

Jovem e cheia de energia, Magô passa a andar na contramão da vida de Tomás, que, 



incapaz de acompanhar o seu ritmo, decide assumir sua idade, deixando-se ficar no 

repouso, ciente de que mais dia menos dia, será contemplado com a infidelidade da mulher: 

 

Descalça, seminua e radiosa com se estivesse debaixo do sol. Tanta energia meu 



Deus. Havia nela energia em excesso, ai!  A exuberância dos animais jovens, 

cabelos demais, dentes demais, gestos demais, tudo em excesso. Eram agressivos 

até quando respiravam. Podia quebrar uma perna. Mas não quebrava, naquela 

idade os ossos deviam ser de aço. Bocejou. (ibid, p. 70)  

 

Num primeiro momento do conto, o marido perde o interesse pela esposa ao 



perceber o seu gradual desaparecimento: 

 

Unhas e mãos de velha, incrível como as mãos envelheceram antes. Depois foram 



os cabelos. Podia ter reagido. Não reagiu. Parecia mesmo satisfeita em se 

entregar, pronto, agora vou ficar velha. E ficou. Gostava de jogar paciência, as 

mãos muito brancas deslizando pelo baralho. A vitrola ligada, discos próprios dos 



programas da saudade. “Mas Francisca, que horror, esse samba é antiquíssimo, 

você tem que ouvir coisas novas!” Ela sacudia a cabeça, “Não quero, deixa eu 

com as minhas músicas, essas outras me atordoam demais!” Tardes de Lindóia

Os  jardins, os copinhos, “Esta fonte é excelente para reumatismo...” (ibid, p. 70, 

71) 

 

O espaço da narrativa é justamente o da recuperação da memória, e o enredo avança 



à medida que Tomás vai ficando cada vez mais consciente do grande equívoco cometido. A 

lembrança permanente da ex-mulher e das afinidades que possuíam vão contribuindo para o 

afastamento de Tomás e Magô. No espaço da ação ele é apenas levado, e o abismo entre os 

dois é a tal ponto acentuado que ele só pode ser ele mesmo na lembrança:        

 

Abriu a boca para bocejar, as mãos em concha diante da boca, aquecendo -as com 



o bafo. Dormiria uma noite inteira e a outra noite inteira e a outra ainda... Noites 

e noites dormindo até morrer de dormir. Na vitrola, a musiquinha sem neurose. E 

Francisca ao lado, entretida na sua paciência, ah, como amava aquele doce som 

das cartas que murmurejavam sobre a mesa enquanto ela também murmurava 

coisas que não exigiam resposta. (ibid , p. 74) 

 

Pelo sonho, ou devaneio, regressará ao seu passado, devolvendo à primeira esposa a 



chave da liberdade que ela teria lhe concedido dez anos antes. É o lugar da narrativa 

fantástica. A solidão de Tomás tentará a todo custo dissolver-se no sonho, no delírio: 

 

Ah, se eu pudesse voltar sem nenhuma palavra, sem nenhuma explicação. Ela 



também não diria nada: era como se ele tivesse ido comprar cigarros. “Tudo bem, 

Francisquinha?”- perguntaria ao vê-la franzir de leve as sobrancelhas. Ela se 

inclinaria para o baralho: “Está me faltando uma carta...” (ibid , p.75) 

 

No entanto, não se reconhece mais, encontra sua própria voz “pastosa”, irreal. Não 



se encaixa nem no sonho nem na realidade, vive deslocado, fora de foco. Suas lembranças 


não dão conta da angústia de habitar esse não- lugar, e, assim, só é capaz de se encontrar na 

solidão da memória.  

Aqui observa -se mais uma vez certa ambigüidade na experiência da solidão, como 

se houvesse uma face positiva  na situação de solidão, uma melancólica aceitação deste 

status, que, só na experiência da memória solitária pode trazer encontrar certo reconforto e 

recobrar sua verdade interior.   




4.3 - As pérolas 

 

No conto “As pérolas”, o outro personagem Tomás herdara da mãe “os olhos de ver 



à distância”, capazes de adivinhar o futuro. Reconhecendo-se em avançado estágio de sua 

doença, sabe que está prestes a morrer, mas, para não aborrecer a mulher, dissimula esta 

sensação fazendo uso de um “sorriso postiço”, motivado pelo amor à esposa. Ele sabe, ou 

pelo menos pressente, na linha tênue entre o devaneio e a vidência, aqui entendida como 

suposta realidade, que, nesta noite, numa reunião social, sua mulher vai rever o cunhado 

Roberto e que, desse encontro, nascerá uma paixão. O que nos faz indagar se tal capacidade 

de antecipar as situações representa alento, poder, ou algo que agudiza a melancolia do 

personagem.   

Atormentado pela certeza do próprio fim, sente-se só e abandonado e desperta em si 

os piores sentimentos de  ciúmes e despeito. Para ele, restara apenas o dom da previsão, 

herança materna, e se, por um lado, através dela, sabe o que vai se passar, podendo até 

mesmo com isso mudar o rumo dos acontecimentos, por outro, aproxima-se cada vez mais 

de sua morte, como podemos ver na belíssima imagem dos botões de gerânio:         

 

Apertou os olhos que foram se reduzindo, concentrados no vaso de gerânios no 



peitoril da janela. “Eles sabem que nem chegarei a ver este botão desabrochar”. 

Estendeu a mão ávida em direção à planta, colheu furtivamente alguns botões. 

Esmigalhou-os entre os dedos. (ibid, p.144.)  

 

A iminência da morte transforma Tomás num ser ambivalente; frágil e poderoso ao 



mesmo tempo. Frágil pela vitória da doença sobre a carne, e pela imaginação que a 


memória delirante provoca no ser; poderoso devido a seu dom de previsão, que lhe 

conferirá a capacidade de mudar o rumo dos acontecimentos.  

Diferentemente da narrativa de Rousseau, neste conto, a consciência da solidão que 

a memória ou o delírio podem suscitar, é, para Tomás, algo que o orienta à dissimulação, à 

opacidade, a fim de evitar a compaixão de sua mulher e não sucumbir.  

A recomposição da cena do jantar pela memória é provocada pela escolha de 

Lavínia por um vestido preto, reacendendo em Tomás a lembra nça da última vez em que 

estivera diante do “inimigo”, e esta imagem é tão nítida que era como se tivesse sido na 

véspera, aquela noite há quase dez anos. Já quase derrotado pela doença, a memória do 

passado é o fator que acelerará a sua ruína: 

 

Dois dias antes do casamento. Lavínia estava assim mesmo, toda vestida de preto. 



Como única jóia, trazia seu colar de pérolas, precisamente aquele que estava ali, 

na caixa de cristal. Roberto fora o primeiro a chegar. Estava eufórico: “Que 

elegância, Lavínia! Como lhe vai bem o preto, nunca te vi tão linda. Se eu fosse 

você, faria o vestido de noiva preto. E estas pérolas? Presente do noivo?” Sim, 

parecia satisfeitíssimo, mas no fundo do seu sorriso, sob a frivolidade dos 

galanteios, lá no fundo, só ele, Tomás, adivinhava qualquer coisa de sombrio. 

Não, não era ciúme nem propriamente mágoa, mas qualquer coisa assim como 

sabor sarcástico de uma advertência, “Fique com ela, fique com ela por enquanto. 

Depois veremos.” Depois era agora (...) A varanda, floreios de Chopin se 

diluindo no silêncio, vago perfume de folhagem, vago luar, tudo vago. Nítido, só 

os dois, tão nítidos. (ibid, p. 146.) 

 

A lembrança daquele famigerado encontro, agravada pela exaustão da doença, 



transportam Tomás para a tênue fronteira entre a memória e o delírio, entre a imaginação e 

a  realidade, de modo que não se vê escapatória para sua dor. E nesta convulsão da 

memória, resta a ele apenas a solidão, quiçá a morte. Por isso, na tentativa desesperada de 



alterar o curso dos acontecimentos que pôde prever revendo o passado, esconde o colar de 

pérolas, peça-chave para a perfeita cena romântica que anteciparia a sua própria destruição :  

 

Tudo ia acontecer como ele previra, tudo ia se desenrolar com a naturalidade do 



inevitável, mas alguma coisa ele conseguira modificar, alguma coisa ele subtraíra 

da cena e agora estava ali na sua mão: um acessório, um mesquinho acessório 

mas indispensável para completar o quadro. Tinha a varanda, tinha Chopin, tinha 

o luar, mas faltavam as pérolas. (ibid, p. 149)  

 

 

Neste sentido, para a maioria das personagens de Lygia, a lembrança, o saber, a 



maturidade e a consciência das coisas da vida são experiências negativas, na medida em 

que conduzem ao inevitável abandono do ser, impotente diante da inexorabilidade do 

tempo, que “diante do sentimento unidirecional da passagem do tempo, como erosão, 

deperecimento, desgaste, jamais acolhe a riqueza da experiência”.

3

  

Muito embora nossa leitura e grande parte da fortuna crítica de Lygia esteja 



fortemente orientada para ressaltar uma visão mais pessimista da solidão do sujeito, não 

podemos encerrar a leitura da solidão na pura negatividade, uma vez que, a cada cena 

melancólica, como assinalamos nas análises anteriores, certa ambigüidade depreende-se de 

modo sub-reptício.

  

                                                                 



3

 DIAS, Op.Cit.   




4.4 - O moço do saxofone  

 

A abertura de “O moço do saxofone” já nos apresenta o cenário da perfeita 



decadência: uma pensão “fregue- mosca” (p. 295), de uma “polaca que quando moça fazia a 

vida” (p. 295), por onde passam ou habitam artistas de quinta categoria, anões e motoristas 

de caminhão. Tudo contribui para resvalar a solidão: os infelizes dos pensionistas; os 

volantes, “uma corja que entrava e saía palitando os dentes” (p. 295); a comida de péssima 

qualidade; os anões se enroscando nas pernas das pessoas e a música do saxofone.     

No início do conto, de sua mesa, o narrador  – caminhoneiro de passagem por 

aquelas bandas –, assume a condição de mero espectador deste circo da degradação humana 

até que é fortemente atingido pela música do saxofone.  

 

Mas aquele saxofone era mesmo de entortar qualquer um. Tocava bem, não 



discuto. O que me punha doente era o jeito, um jeito assim triste como o diabo, 

acho que nunca mais vou ouvir ninguém tocar saxofone como aquele cara tocava. 

(TELLES, 2004, p. 295) 

 

 



O gemido abafado do saxofone o devolve à angustiante experiência de uma noite na 

estrada em que deu carona a uma moça prestes a parir. Ela abafara os gritos na lona de seu 

caminhão para não incomodá- lo, mas ele teria preferido que botasse a boca no mundo.  

 

Tive vontade de rir também, mas justo nesse intante o saxofone começou a tocar 



de um jeito abafado, sem fôlego como uma boca querendo gritar, mas com uma 

mão tapando, os sons espremidos saindo por entre os dedos. 

(...) – Parece gente pedindo socorro –, eu disse, enchendo meu copo de cerveja.  – 

Será que ele não tem uma música mais alegre?” (ibid, p. 296) 

 



O som é tão perturbador que o motorista tenta, a princípio, rejeitá-lo, distraindo-se 

com o blablabá de seu interlocutor, James, o engolidor de giletes, na vã tentativa de 

preservar do desasossego daquele ambiente sua identidade de caminhoneiro-solitário (self-



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