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happy end.  

“Pomba Enamorada” é, na verdade, a história de um desamor, e nela, Lygia nos 

leva, do início ao fim, ao riso. Não há diálogos nem parágrafos no conto. A narrativa 

poderia ser encarada como uma espécie de desabafo,  uma confissão, ou  um suspiro de 

mulher apaixonada. Num só fôlego, alternando com maestria entre o discurso indireto e o 

indireto livre, e recorrendo a uma pontuação habilidosa, a autora atinge sua estratégia 

narrativa quando vem à tona a segunda história, isto é, uma espécie de “revanche”, ou parte 

II, da principal, que Ricardo Piglia consideraria como uma história à parte, paralela e 

invisível, presente em todo conto moderno.  Trata-se de “un relato secreto, narrado de un 

modo ellíptico y fragmentario”. Segundo o crítico, cada uma das histórias é contada de um 

modo diferente. Trabalhar com duas histórias quer dizer trabalhar com duas lógicas 

diferentes, isto é, dois sistemas diferentes de acaso. Os mesmos acontecimentos entram 

simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas.  

 

 La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico 



a la Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno 

cuenta dos historias como se fueran una sola. (PIGLIA, R., s/data) 

 

Em Pomba Enamorada, a “segunda história” passa a ser contada a partir do 



momento em que a princesinha do São Paulo Chique, estereótipo da doce e submissa figura 


feminina, vítima da solidão de ser rejeitada pelo ser amado, entregue a sua pouca sorte de 

moça de interior massificada pela mídia, no ápice da rejeição (casamento de seu amado 

com outra), toma uma atitude “tresloucada”: a tentativa de suicídio. Num primeiro olhar, 

uma saída bem romântica, pela morte, que liberta. No entanto, a tragédia não se concretiza, 

e o mito do amor-romântico se desfaz, porque a autora escapa pelo veio da comicidade. A 

autora “ressuscita” a moça e a metamorfose que se opera é a do retorno. Ela tem, portanto, 

a sua segunda chance, e, como é sabido, a ressurreição geralmente ocorre trazendo uma 

“melhora” para o indivíduo. O casamento com Gilvan, o “bonzinho” por quem nutre um 

sentimento fraterno, sem nenhuma sombra de volúpia, será uma espécie de “via 

alternativa”, uma união “de fachada”, um paliativo para sua dolorosa solidão de mulher 

rejeitada, mas também uma espécie de “desforra”: 

 

Gilvan, você foi a minha salvação, ela soluçou na noite de núpcias enquanto 



fechava os olhos para se lembrar melhor daquela noite em que apertou o braço de 

Antenor debaixo do guarda-chuva. Quando engravidou, mandou-lhe um postal 

com a vista do Cristo Redentor (ele morava agora em Piracicaba com a mulher e 

as gêmeas) comunicando -lhe o quanto estava feliz, numa casa modesta mas 

limpa, com sua televisão  a cores, seu canário e seu cachorrinho chamado 

Perereca. (TELLES, 2004, 24) 

 

Outra evidência da metamorfose comportamental da personagem nesta fase, ou 



“segunda história”, é a idéia de superação da velhice. A velhice na obra de Lygia é um tema 

muito utilizado, porém normalmente associado à deterioração, à inexorabilidade do tempo, 

à ruína, fraqueza, desmoronamento. No conto “A chave”, escreve Lygia: “(...) envelhecer é 

ficar fora de foco: os traços vão ficando imprecisos e o contorno do rosto acaba por se 

decompor como um pedaço de pão a se dissolver na água.”  



Surpreendemente, neste momento do conto a velhice não impedirá que a 

personagem vista a roupa das suas bodas de prata e parta em busca de seu sonho. Se 

levamos em consideração a conotação sexual/ sens ual implícita no final de Pomba 

Enamorada, a atitude da personagem representa uma transgressão às convenções sociais, 

ou, no mínimo, a quebra dessas expectativas: como conceber o fato de uma senhora casada, 

mãe de dois filhos, já avó, deixar de tomar conta da neta e partir para um suposto encontro 

amoroso (libidinoso) com outro homem que não o seu marido? Tendo em vista o caráter 

histórico-cultural da construção das situações amorosas, como pensar o amor e, 

principalmente, o sexo, na velhice?  

Se não chega a resolver a solidão, a metamorfose sofrida pela personagem ao menos 

é capaz de libertá- la de suas fantasias de amor-romântico clicherizado e burguês, 

evidenciando a crítica social no texto da autora, nesta inversão (ou subversão) do perfil de 

Pomba Enamorada.    

Conforme observou a pesquisadora Vera Tiezmann Silva, na obra obra ficcional de 

Lygia evidencia-se um “mitoestilo” constituído pela insistência num determinado grupo de 

temas recorrentes e em certos artifícios de estilo e de efabulação, como a preferência por 

algumas cores (em especial, o verde); a presença de certos animais entre os personagens 

(cachorros, gatos, pássaros, ratos, formigas, sapos etc.), muitas vezes usados nas metáforas 

e comparações; imagens características (jardim, fonte, estátua; gaiola, armadilha, ratoeira), 

e, dentre estes elementos, a metamorfose parece ser um tema predominante. Ela pode 

ocorrer tanto no plano antropomórfico, quanto no zoomórfico e em reificações. No conto 

em questão, a metamorfose sofrida pela protagonista não apenas a retira de sua condição 

clicherizada e patética, mas também, em certa medida, reveste- lhe de certa dignidade e 

sarcasmo. 




Segundo Barthes, o mito não serve para esconder a realidade, sua função não é fazer 

desaparecê- la, mas deformá- la. E é justamente no momento em que a solidão da 

personagem atinge seu ápice (casamento de seu amado com outra), que os processos de 

deformidade e transformação (metamorfose) começam a se manifestar. A tentativa de 

suicídio poderia ser considerada a primeira manifestação de metamorfose da protagonista 

no conto  – a mais radical de todas para o ser humano –, no entanto, como não é bem-

sucedida, fica como uma espécie de “ensaio” metamórfico- libertário da personagem 

principal.          

O destaque para a questão das cores nesta segunda parte da história também 

contribui para a transformação da atmosfera solitária da narrativa: Antenor chegará “num 

ônibus vermelho e amarelo”; um veículo de cores primárias, quentes, que, unidas, formam 

o laranja, isto é, sugerem calor e alegria  para este posssível encontro, mudando a 

“tonalidade” da atmosfera do enredo.  

Como bem observou Silviano Santiago, no artigo “A bolha e a folha. Estrutura e 

inventário”:  

 

Nos contos de Lygia, a solidão acaba por solidificar-se sob a forma do ponto final 



que encerra um conto e abre a possibilidade do seguinte, emprestando ao 

conjunto da sua ficção uma coerência de propósitos pouco comuns nas coletâneas 

de contos da literatura brasileira contemporânea. No universo ficcional de Lygia, 

não existem causas ou razões  ocultas para a solidão (ou melhor, para o 

envelhecimento, ou o ciúme, ou...). Todas as sensações, emoções e paixões estão 

a nu e a descoberto para todos e qualquer. Estão a flor da pele, isto é, 

exaustivamente descritas pelo narrador. Existe principalmente e apenas o 

interminável inventário dos caminhos inventados pela sensualidade (...).”  

(SANTIAGO, op. c it.) 

 



Ainda que os elementos que se apresentam na “segunda história” transmitam uma 

idéia ou ilusão de felicidade iminente, não há, porém, nenhuma garantia de saída da 

solidão, muito menos de  happy end, mas a reafirmação da continuação do desejo 

exasperado de estabelecer laços afetivos a todo custo. A intringa sentimental passa a 

funcionar, portanto, como uma espécie de “tábua de salvação contra a fatalidade da solidão 

humana”. A idéia do falar por falar, a linguagem operando como um fio tênue que mantém 

os personagens vivos. Assim como dissemos em outro momento, uma espécie de falar por 

falar beckettiano.  

 



5 - Considerações finais: 

 

Este trabalho pretendeu revelar no corpus selecionado a preponderância do tema da 



solidão e da melancolia do sujeito na obra de Lygia Fagundes Telles.  

Inicialmente, com o intuito de estudar a solidão como recurso para o despertar de 

uma nova tendência literária, privilegiamos o genebrino solitário Jean-Jacques Rousseau, 

precussor do Romantismo, não só para evidenciar o ponto de partida desta escrita da 

interioridade, mas também para sinalizar o desdobramento deste tema na modernidade e o 

tratamento da linguagem nos dois autores.  

Procuramos então apontar como a escrita de Rousseau está marcada pela crença 

numa subjetividade demiúrgica, na plenitude do eu, e num ideal de transparência da 

subjetividade pela linguagem. Em contrapartida, no conto de Lygia Fagundes Telles, este 

sujeito cindido  – conhecedor de sua finitude e da insuficiência da linguagem  –, salvo em 

algumas poucas situações, não parece encontrar redenção nem mesmo alternativas de 

salvação da solidão.  

A saída pelo sonho, pelo devaneio, e pela reminiscência é, portanto, um passeio que 

abre para uma possibilidade de renovação do sujeito, entrevista nos dois autores, enquanto 

refúgio, escapismo e reduplicamento da existência, no primeiro; e postulação da 

imortalidade e autoconhecimento, na segunda.  

A memória, por sua vez, também está intimamente ligada ao sentimento de finitude, 

da inexorabilidade do tempo. Não deixa de ser uma reação ao efêmero, uma tentativa de 

apreensão, de dar concreção ao vivido. No entanto, pode ser tão cruel quanto o espelho, que 

tanto pode est ilhaçar como criar identidades. Assim, no tocante à escrita memorial, 

tentamos apontar as marcas de ambigüidade presentes nos contos da autora, ainda que a 



própria autora nos leve a crer em sua própria fala que “mais prejudicial do que cigarro é a 

memória”. (A noite escura mais eu, p. 141).   

É próprio do discurso metaficcional que leiamos e entendamos os fatos como 

despiste. Não podemos tomá- lo como verdade absoluta. Assim, nesta ambigüidade da obra 

da autora, neste lugar entre, como chamou Silviano Santiago, é que observamos a grandeza 

do conto de Lygia. Nesta brecha ficcional apontada pelo crítico,  vemos que tanto a mistura 

do fantástico ao relato autobiográfico, evidenciado, por exemplo, no conto “Que chama 

solidão”, quanto o apelo ao tragicômico em “Pomba Enamorada ou uma história de amor” e 

em “A chave”, são marcas de uma literatura híbrida, rica, transgressora de uma ideologia 

dominante.  

Nestes contos, uma espécie de aviltamento do sublime romântico se opera, como se 

se quisesse demonstrar a impossibilidade de elevação dos personagens. Neles a dualidade 

sublime/grotesco, presente até mesmo no romantismo satânico, não tem mais lugar. No 

conto de Lygia não há mais espaço para o triunfalismo do sublime, uma vez que os 

personagens se vêem interditados, enredados que estão num alto grau de consciência de sua 

condição solitária no mundo.    

Daí a importância do papel da linguagem em nosso recorte. Se, para Rousseau, a 

linguagem escrita é a “potência mágica” que irá transpor as dificuldades da comunicação e 

derrubar as máscaras, e o voltar-se para si, o caminho da autenticidade; no conto de Lygia, 

o conflito entre ser e parecer é uma tensão permanente, marcada por uma verdade que não 

pode ser dita. Tudo é dissimulado, abafado; a incomunicabilidade é uma constante, como 

vimos em todos os contos analisados. Nem a boca do peixe de pedra, fonte extinta,  boca 





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