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grottesco, derivados de grotta (gruta), ficou durante muito tempo limitado ao conceito do 

cômico, do  burlesco, do  mau gosto, ou ainda, a uma aproximação com o  aberrante, 

fabuloso, caricatural

Estes termos italianos foram cunhados para designar determinado tipo de 

ornamentação encontrada em escavações feitas em Roma, nos fins do século XV. O que se 

descobriu foi uma espécie de ornamentação antiga, até então desconhecida, e por isso 




mesmo sem designação específica. Nela, podia-se notar o jogo livre, insólito e fantástico de 

formas que se confundiam, que se mesclavam e estavam em constante processo de 

transformação, tudo estava em movimento e metamorfose.  

No longo prefácio de  Cromwell,  que é a defesa do drama romântico, Victor Hugo 

ressalta a importância do surgimento do Cristianismo para o despertar da nova sensibilidade 

dos homens para sua condição de duplos, isto é, de seres repartidos em alma e corpo e 

destinados a uma vida também dupla – uma passageira e terrena, outra eterna e celestial. 

Esta percepção de duplicidade era impossível na Antiguidade, pois os antigos não 

atingiam a espiritualidade do universo, mantendo-se sempre presos ao visível e palpável da 

natureza. Assim, “a musa puramente épica dos Antigos havia somente estudado a natureza 

sob uma única face, repelindo sem piedade da arte quase tudo o que, no mundo submetido à 

sua imitação, não se referia a um certo tipo de belo” (HUGO, 2002, p. 26).  

Apenas na modernidade, com a difusão do Cristianismo e seu jogo de duplos, a 

poesia foi conduzida à verdade. “A musa moderna – afirma Hugo – verá mais coisas com 

um olhar mais elevado e mais amplo. Sentirá que tudo na criação não é humanamente belo

que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do 

sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz” (HUGO, 2002, p. 26). 

Segundo o autor, o gênio moderno é resultado justamente da coexistência do 

grotesco com o sublime, e desta junção surge uma infinidade complexa de formas e 

possibilidades de criação artística, o que se opõe sensivelmente “à uniforme simplicidade 

do gênio antigo” (HUGO, 2002, p. 28). De uma forma geral, o drama romântico – com o 

seu componente grotesco coexistindo com o sublime  – deveria caracterizar-se, enquanto 

procedimento artístico, pela mistura de gêneros, só assim podendo realizar uma pintura 

total da realidade como busca de uma poesia completa. É a busca desta poesia completa  – 




fruto da nova sensibilidade moderna e capaz de pintar a realidade como um todo complexo 

– que motivou Victor Hugo a propor a destruição das teorias, das poéticas e dos sistemas. 

O que se observa no conto de Lygia é uma espécie de rebaixamento do sublime 

romântico. Se, para o romântico, o sublime é marcado por uma elevação do personagem, no 

conto de Lygia a efabulação não parece convergir para nenhum tipo de resgate. 

Assim como no universo kafkiano, no conto de Lygia o absurdo surge a priori. Não 

há um preparo para o grotesco. Ele é descrito de um modo muito prosaico, frustrando no 

leitor a expectativa de uma reação à altura por parte dos personagens.   

Consideramos, portanto, que o grotesco em Lygia se aproxima bastante do universo 

dos personagens kafkianos, fadados que estão a cumprir um  pathos que jamais terá 

desvelada a sua trama e, muito menos, o seu sentido moral.  

No clássico “A Metamorfose”, de Kafka, observamos que as transformações 

escapam da nossa percepção cotidiana e entram numa lógica do absurdo. Nada consegue 

justificar a situação do protagonista Gregor Samsa. O enredo simplesmente começa assim. 

A nenhum objetivo parece servir a sua condição de inseto asqueroso. Não se sabe sequer 

por que a transformação se operou. Quer dizer, a narrativa não alcança nenhuma 

justificação heróica ou trágica, mas resvala para um ponto qualquer, nota dissonante de 

toda a realidade descrita, que, mesmo absurda, não é capaz de causar espanto nos 

personagens.  

Segundo Wolfgang Kayser, 

 

Se pensarmos no cuidado com que Keller ou Hoffmann preparavam e 



apresentavam os encontros com o abissal, os instantes de estranhamento do 

mundo, torna-se ainda mais surpreendente a aplanação havida em Kafka. Nele, 

não se dão “encontros”, irrupções repentinas, quaisquer estranhamentos 

propriamente ditos, porquanto o mundo é estranho desde o começo. Não 




perdemos o solo debaixo de nossos pés, porque nunca estivemos nele firmemente 

postados; só que não o notamos de pronto. Para resumir o que ficou dito até aqui, 

as narrativas de Kafka são grotescos latentes. (KAYSER, 2003, p. 126) 

 

Em “Quem se chama solidão”, o grotesco se evidencia não só pela utilização dos 



elementos do fantástico, mas, principalmente, pelo estabelecimento desta zona de 

instabilidade, entre real e irreal, por esta falta de fundamento seguro em que se vê a 

protagonista ao dar-se conta de sua condição solitária, e pelo grau de aceitação desta 

arbitrariedade do mundo.  

Como acontece na literatura kafkiana, a narrativa de Lygia vai desenredando aos 

poucos os movimentos da consciência enquanto esta se mistura aos elementos do 

esquecimento. Ambos autores imprimem um extremo poder ao onírico, de modo que “a  

efetiva realidade é sempre irrealística” (op. cit, p. 125).  

Segundo a ensaísta Sônia Régis, isto ocorre porque 

 

ela escolheu trabalhar com um material difícil e escorregadio, pronto a escapar do 



registro da memória para o esquecimento eterno: as névoas dos sonhos, as 

sombras das fantasias, as fantasmáticas associações dos delírios, a aspereza dos 

raciocínios, as bruscas mudanças dos sentimentos, o tumulto dos interesses 

humanos, os estados alterados de consciência. (RÉGIS, 1998, p. 89) 

     

No conto em questão, o enfrentamento da morte de Leocádia (a segunda pajem que 



a mãe de menina recolhe depois da fuga de Maricota com o artista de circo) e, mais 

especificamente, de seu espectro, é o ápice do entendimento da menina de sua condição de 

ser solitário no mundo.  

Nesta história de saudades e descobertas, é na ausência, isto é, na presença da 

morte, da perda, que a narradora parece atingir o “grau de compreensão” do sentido da 

vida, ao qual se referia Walter Benjamin. Segundo o filósofo, “nos enventos mortos do 




passado eufemisticamente conhecidos como experiência” é possível encontrar o sentido da 

vida. “Somente é possível entender o passado porque ele está morto” (BENJAMIN, 1996, 

p. 214). 



4.6 - Pomba Enamorada ou uma história de amor 

 

Extremamente representativo do tema da solidão na obra de Lygia, o conto “Pomba 



Enamorada ou uma história de amor” conta a história de uma paixão malograda. Narrando 

a trajetória de uma mulher desprezada pelo amado, a autora mescla paixão (ou obsessão) 

com ironia, autodestruição, ingenuidade, submissão, e a conseqüência de tudo isso, e por 

que não dizer a própria causa, é a inevitável e mais perfeita solidão da protagonista.     

Tudo começa no baile em que é coroada princesa do Baile da Primavera, “já que o 

namorado da rainha tinha comprado todos os votos”, onde conhece Antenor, um sujeito 

rude, que não “esquentava o rabo em nenhum emprego”, mas que lhe encanta desde o 

primeiro momento, apesar, ou, quem sabe, por causa, de seu jeito grosseiro. Apesar da 

fugacidade do encontro, de duração de uma valsa aproximadamente, a Valsa de Miosótis

este momento marca para sempre a personagem. Não bastasse o melancólico ritmo desta 

modalidade de dança, o título da valsa já nos insere numa atmosfera de despedida: o 



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