Tambortec: sistema musical interativo para performance de música eletrônica dançante Tambortec: sistema musical interativo para performance de música eletrônica dançante



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6.5 - O som do frame drum 
 
Com  encaminhamento  do  sinal  de  áudio  capturado  pelo  microfone  para  diversas  vias 
dentro  do  Ableton  Live,  visamos  resultantes  sonoras  destinadas  a  compor  o  conteúdo  musical 
formado  por  faixas  musicais  gravadas  e  sons  manipulados  do  frame  drum.  Assim,  o 
processamento desse sinal por diferentes efeitos, além de sua análise em tempo real objetivando a 
extração  de  características,  constituíram  eventos  importantes  calcados  no  uso  da  informação 
sonora advinda do microfone. Paralelamente às manipulações e descrições de aspectos do som, 
objetivamos  a  utilização  do  “som  natural”  do  tambor,  portanto  sem  filtragem  ou  modulações. 
Consideramos  a  fusão  da  sonoridade  típica  do  instrumento  com  os  sons  digitais  presentes  nas 
produções  de  tech  house,  como  uma  perspectiva  sonora  extra  agregada  às  possibilidades  de 
geração de sons processados e sintetizados existentes no sistema.  
A equalização é a forma mais comum de processamento de sinais, permite-nos controlar a 
amplitude  relativa  de  certas  frequências  dentro  de  uma  faixa  audível  (Huber;  Runstein,  2005: 
444). É utilizada em distintas situações, incluindo a correção de problemas específicos em uma 
gravação, a superação de deficiências na resposta de frequências de microfones ou instrumentos, 
a  fusão  de  sons  contrastantes  dentro  da  mixagem  e  a  busca  de  novas  sonoridades  por  razões 
criativas ou musicais. 


 
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A equalização foi um processamento importante no delineamento de uma sonoridade para 
frame drum, valorizando e cortando frequências que evitassem uma disputa por espaço dentro 
do espectro ocupado pelas bases de bateria e baixo. Segundo Gibson, independente da razão pela 
qual  se  equaliza,  “[...]  seja  pela  busca  de  uma  sonoridade  natural  ou  criativa,  é  importante 
certificar-se  que  a  equalização  também  trabalhe  bem  com  outros  sons  presentes  na  mixagem” 
(2005:  97).  Visando  uma  equalização  que  projetasse  o  som  do  tambor  frente  às  sonoridades 
vindas  dos loops  da  base,  estes  com  muita  energia  na  parte  grave  do  espectro,  equalizamos  o 
tambor procurando um caminho intermediário entre o som natural e o som processado, de modo a 
ocupar  um  espaço  dentro  do  espectro  sonoro.  O  sonograma  abaixo  (fig.  42)  exibe  a  energia 
contida  num  trecho  executado,  alternando  a  base  gravada  de  baixo  e  bateria  (a)  com  sons  do 
tambor sem equalização (b). Dentro do mesmo trecho, o tambor é equalizado, processo que traz 
energia à região médio grave e reforça os picos de frequências do instrumento (c).  
 
Fig. 42 – Sonograma do tambor sobreposto às linhas de baixo e bateria  
 
O equalizador paramétrico de oito bandas disponível no Live foi utilizado para realização 
deste  processamento  de  sinal.  As  informações  adquiridas  na  análise  dos  toques  do  tambor, 
descritas  no  capítulo  anterior  (tópico  2),  foram  usadas  na  configuração  deste  efeito.  Desta 
maneira, os picos de frequências em 130, 212 e 319 Hz, destacados no espectro do tambor, foram 
enfatizados  no  equalizador.  Uma  curva  do  tipo  low  cut  (cortando  frequências  abaixo  da 
especificada)  atua  em  130  Hz,  atenuando  a  parte  baixa  do  espectro  do  frame drum  e  curvas  do 
tipo  bell  (sino)  atuaram  sob  uma  faixa  de  frequências,  mais  notadamente  212  e  319  Hz  com 


 
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larguras  de  bandas  diferenciadas;  em  212  Hz  mais  estreita  e  em  319  Hz,  mais  abrangente.  A 
figura  43  expõe  essas  ênfases  aplicadas  nos  picos,  bem  como  um  incremento  em  frequências 
acima  de  1000  Hz  propiciado  por  uma  curva  denominada  high shelf,    que  intenta  ressaltar  as 
frequências mais altas do tambor. 
 
fig. 43 – Equalização aplicada ao frame drum 
 
Compressores usualmente são usados para reduzir a diferença na dinâmica entre as partes 
mais  suaves  e  as  mais  fortes  de  um  sinal  de  áudio,  permitindo  que  sinais  acima  de  um  limiar 
(threshold)  sofram  uma  redução  de  ganho,  enquanto  que  sinais  abaixo  passem  sem  serem 
alterados.  O  aparato  pode  ser  pensado  como  um  fader de  volume  automático,  respondendo  ao 
nível  de  sinal  que  o  alimenta.  As  referências  bibliográficas  na  presente  pesquisa  enumeram 
aplicações  de  compressores,  que  vão  do  uso  em  processos  de  mixagem  de  uma  faixa  à 
compressão de uma única fonte sonora (Huber; Runstein, 2005), (Rogerson, 2010). 
A compressão foi outro processamento usado para se alcançar um som do tambor presente 
e sólido no contexto sonoro das faixas de dance music  executadas pelos decks do  sistema. O uso 
da compressão no instrumento de percussão do projeto pretendeu uma melhor correspondência da 
dinâmica entre o sinal de áudio do frame drum e as músicas contidas nos decks.  
A  configuração  dos  parâmetros  do  compressor  do  Live  é  mostrada  na  figura  44.  O 
threshold foi acertado em -16 dB e a proporção de ganho (ratio) em 4:1. Os tempos de reação do 
compressor  no  começo  do  sinal  (attack)  e  no  fim  (release)  foram  estabelecidos  em  5  e  10  ms, 
respectivamente. O ganho de saída em 3,63 dB mostrou-se suficiente para adicionar presença na 
mixagem  com  as  faixas  musicais  (a).  A  parametrização  seguiu  procedimentos  sugeridos  por 
Huber  e  Runstein  (2005:446)  que  ressalta  a  experimentação  no  ajuste  do  attack  e    release


 
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buscando-se os valores mais rápidos para ataques e mais lentos para  releases sem que se interfira 
na  qualidade  do  sinal.  O  autor  aponta  também  a  necessidade  de  se  evitar  uma  compressão 
exagerada  que  “[...]  limite  as  dinâmicas  e  reduza  os  transientes  que  podem  dar  vida  à 
performance” (2005:466). O formato de onda traz uma comparação entre dois trechos gravados 
do  sinal  do  tambor,  o  primeiro  sem  compressão,  e  o  segundo,  comprimido  segundo  as 
configurações acima descritas (b). 
 
Fig. 44 – Configurações do compressor (a) e  comparação  
entre formatos de onda sem e com compressão 
 
 


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