Tambortec: sistema musical interativo para performance de música eletrônica dançante Tambortec: sistema musical interativo para performance de música eletrônica dançante



Baixar 15.96 Mb.
Pdf preview
Página25/72
Encontro30.06.2021
Tamanho15.96 Mb.
#13779
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   72
Dance Music Manual, Snoman cita o sampleamento de uma seção intermediária de uma canção 
de 1969 do grupo The Winstons, onde a bateria gravada realizava uma condução rítmica de seis 
segundos  na  faixa  Amen  Brother,  como  um  marcante  fator  na  evolução  da  dance  music.  Essa 
amostra transformou-se no Amen Break, um loop utilizado em várias gravações, tendo seu bpm 
modificado de acordo com o gênero da faixa a ser produzida e tornando-se pólo inicial de uma 
disseminação do sampling como forma de criação de novos ritmos a partir de cortes e rearranjos 
nas  amostras  digitalizadas.  A  popularização  destes  aparelhos  digitais  nos  anos  80,  trouxe-os  ao 
cenário do rap, como “uma extensão lógica do trabalho de bricolagem feitos nos procedimentos 
dos hip-hop DJs com os discos de vinil” (Reynolds, 1998: 365). Numa associação aos métodos 
de  gravação  da  psicodelia  musical  do  rock  do  final  dos  anos  60,  Reynolds  denomina  o  uso  do 
sampler  nas  produções  musicais  dos  anos  80  como  “sampladelia”,  um  termo  para  cobrir  uma 
vasta  extensão  de  contemporâneos  gêneros  “alucinógenos”:  tri-hop, techno, house, jungle, post-
rock  dentre outros (1998: 364). Destaca o autor a mudança da estética da sampladelia na década 
de  1990,  não  somente  com  uso  de  amostras  sampleadas  mais  curtas  vindas  de  fontes 
desconhecidas,  mas  também  devido  às  questões  de  royalties  envolvidas  em  processos  de 
apropriação  indevida  de  material  sonoro  registrado  fonograficamente.  Uma  discussão  sobre  os 
direitos autorais envolvidos nas produções que se utilizam do sampleamento é aprofundada em 
Energy Flash  de Simon Reynolds (1998) e expõe posicionamentos em relação à democratização 
da  música.  O  autor  enaltece  o  sampleamento,  processo  que  “[...]  superpõe  e  concatena 
fragmentos musicais de diferentes eras, gêneros e lugares para criar pseudo-eventos com tempos 
alterados” (1998: 368). Os tempos alterados referem-se à técnica de se adaptar a amostra sonora 
coletada  a  qualquer  pulsação,  num  processo  de  estiramento  do  material  sonoro,  denominado 
comumente de time stretching


 
43 
Todos  os  gêneros  da  música  eletrônica  de  pista  apresentam  linhas  de  baixo  que  se 
agregam  aos  ostinatos  da  bateria  eletrônica,  proporcionando  um  suporte  rítmico  para  a  faixa. 
Tipicamente,  baixos  provenientes  de  sintetizadores  analógicos  são  repetidos  em  loops
fortalecendo o caráter pulsante e contínuo da faixa. Essa linha condutora, a bassline, é a fundação 
do  discurso  sonoro  na  eletrônica  dançante,  sua  relação  com  as  batidas  da  bateria  eletrônica  é  o 
aspecto mais importante na moderna dance music (Griffths, 2013: 3). Os sintetizadores de baixo 
não apresentam uma complexidade no design do som, o uso de um ou dois osciladores somados à 
uma  filtragem  e  modulações  para  criar  movimento  são  suficientes  para  a  produção  de  timbres 
interessantes,  como  descreve  Snoman  em  seu  guia  (2009:  101).  Um  formato  de  envelope  com 
ataque  rápido  com  um  decaimento  manipulável  aplicado  a  ondas  quadradas  ou  dente  de  serra  
processadas por um filtro passa baixa (low pass) define, em linhas gerais, uma síntese de som de 
baixo típica nas produções de dance music, mais notadamente no house. Outros gêneros podem-
se valer dessa síntese básica, mudando os decaimentos nos envelopes e tipos de osciladores para 
atingir  timbres  com  as  estéticas  musicais  específicas  (Griffths,  2013:  62).  O  drum’n’bass  com 
sons  subgraves  acrescentados  à  suas  linhas  de  baixo  e  o  som  grave  controlado  do  bass  synth 
(sintetizadores de baixo) - obtido a partir de osciladores de onda triangular e quadrada - presente 
nas  produções  de  música  pop  e  também  no  techno  e  no  house  (Snoman,  2009:107),  atestam, 
dentre diversos exemplos, a importância da sonoridade exata dos baixos dentro de um gênero de 
música dançante.  
A combinação entre bateria e baixo apresenta um alicerce para todo o discurso melódico e 
rítmico presente numa composição de música eletrônica dançante. Esse amálgama representa um 
sentimento da propulsão rítmica entre as duas vozes, fato extremamente importante na ênfase ao 
comportamento dançante do estilo. Definido como groove, o conceito alinha-se à busca, dentro 
do  processo  composicional,  de  uma  fusão  entre  baixo  e  bateria  que  proporcione  uma  boa 
assimilação  dos  padrões  rítmicos,  traduzida  nos  movimentos  de  dança  na  pista.  A  performance 
apresentada  por  músicos  apresenta  inconsistências  de  volume  e  ligeiras  variações  de  tempo, 
características que quando traduzidas numa produção com sequenciadores e baterias eletrônicas 
podem  trazer  realismo  e  emoção  ao  loop,  “injetando  groove  à  peça  musical”  (Snoman,  2009: 
219).  O  sequenciadores  digitais  permitem  uma  precisão  rítmica  na  programação  de  suas  notas, 
sejam  elas  linhas  de  baixo  ou  batidas  de  bateria,  num  processo  denominado  quantização.  Esse 


 
44 
alinhamento ritmicamente preciso, embora necessário em loops de bateria numa faixa de house
pode  trazer,  quando  usado  exageradamente,  resultados  muito  mecânicos,  antimusicais  (2009: 
183). A quantização torna-se portanto um elemento marcante na construção do groove dentro da 
eletrônica dançante e sua utilização pode ser decisiva na eficiência do baixo e da bateria dentro 
deste contexto, expondo a qualidade do groove. 
A  música  eletrônica  de  pista  apresenta  um  material  melodicamente  simples,  condição 
necessária  numa  atmosfera  de  valorização  da  rítmica  e  do  timbre.  Por  conseguinte,  o  discurso 
melódico forma-se em fragmentos curtos e  repetidos, segundo o conceito dos loops e no jargão 
da produção musical de música dançante chamado de hook (gancho). São motivos melódicos que 
objetivam não deter o foco nos elementos rítmicos típicos do estilo. Snoman atesta a qualidade 
essencial  desses  fragmentos  dentro  da  estética  da  dance  music  assinalando  que  “[...]  um  bom 
motivo  é  pequeno,  constante  e  com  uma  idéia  melódica  que  forneça  ao  ouvinte  um  imediato 
ponto  de  referência  na  faixa”  (2009:  222).  A  construção  dessas  células  melódicas  apresenta  a 
simplicidade,  a  repetição  e  a  variação  como  elementos  constituintes  importantes  e  acrescenta 
contextos de pergunta e resposta no discurso dos motivos melódicos.   
Os  variados  gêneros  de  dance  music  apontam  diferenças  timbrísticas  que  se  fazem 
presentes, não somente nos grooves dos baixos sintéticos e nas drum machines, mas também nos 
sintetizadores  usados  na  elaboração  dos  hooks  e  nas  texturas  sonoras  que  preenchem  conteúdo 
rítmico imperativo da eletrônica dançante.  
A  preponderância  das  texturas  no  pensamento  composicional  sobrepõe-se  ao 
estabelecimento  de  um  encadeamento,  numa  situação  onde    “os  timbres  e  a  suas  camadas 
navegam no groove, livres das progressões harmônicas” (Rodrigues, 2005: 87). Notadamente, as 
produções de eletrônica dançante guiam-se por progressões harmônicas com movimentação entre 
tônica  e  dominante  ou  encadeamentos  muito  simples  da  música  pop,  apresentando  modulações 
raramente,  deixando-as  a  cargo  do  DJ,  que  detém  todo  o  material  sonoro  com  suas  faixas 
individualmente centradas em um tom. 
 Os elementos vocais exercem um papel diferenciado nas composições típicas de música 
eletrônica de pista. Nesse caso, a idéia de um motivo curto prevaleceu na adição da voz humana, 
que  adquiriu  uma  cor  textural,  passando  a  ser  tratada,  segundo  Reynolds  como  “substância 
plástica  que  devia  ser  dobrada,  pregada,  recombinada  e  processada”  (2002:  21  apud.  Blanquéz, 


 
45 
Morera). A letra passa a não ter a mesma importância como numa canção tradicional de música 
popular.  O  que  prepondera  no  estilo  são  pequenas  frases  com  mensagens  breves,  visando  a 
estimulação  da  dança.  A  figura  do  cantor  não  assume  o  mesmo  papel  central  da  pop  music
enfocando-se aqui a abordagem artesanal que a voz desempenha na composição.  
As variações desses motivos, bem como suas sobreposições, aliadas ao acréscimo gradual 
de novos elementos, sejam eles, rítmicos, melódicos ou timbrísticos definem as seções na parte 
estrutural de uma faixa. Com efeito, ocorre uma progressão de seções pois, embora a dance music 
seja  fortemente  baseada  na  repetição,  suscita-se  interesse  na  construção  e  execução  do  groove
“[...]  através  da  adição  e  remoção  de  elementos  sonoros  e  do  uso  de  efeitos”  (Snoman,  2009: 
224). Esses eventos são marcantes no delineamento estrutural e se fazem presentes na maioria de 
gêneros  da  música  eletrônica  de  pista.  A  estrutura  de  canções  populares,  tipicamente  se 
apresentam em formas estruturais AABA ou com a tradicional forma verso-refrão. Esta última se 
tornou  mais  prevalente  a  partir  dos  ano  60  e  apresenta  um  seccionamento  mais  detalhado 
composto  por:  intro,  verso,  refrão,  ponte,  middle 8  e  outro.  A  introdução  (intro)  normalmente 
compõe-se de 2, 4, 8, 16 compassos, tipicamente instrumental. Verso e refrão apresentam 8 ou 16 
compassos,  sendo  o  refrão  mais  forte  melodicamente,  intencionando  ser  mais  “memorável” 
(Griffiths, 2013: 14). Os termos ponte (bridge) e middle-eight são considerados sinônimos, mas 
apresentam  diferenças  substanciais:  A  bridge,  uma  seção  curta,  ocorre  usualmente  depois  do 
terceiro  verso  em  uma  canção  típica,  antecedendo  o  refrão.  O  middle-eight  é  uma  seção 
intermediária  mais  longa,  que  acrescenta  variedade  à  canção,  por  vezes  apresentando  uma 
variação  do  verso  em  outra  tonalidade  ou  com  um  novo  encadeamento  harmonico  (Maddage, 
2009:  350).  O  outro  representa  o  final  da  canção,  normalmente  uma  repetição  do  refrão 
conduzindo a um decrescendo ou a um acorde final. Na eletrônica dançante, a forma verso-refrão 
é  tipicamente  usada,  mas  com  considerações  específicas  em  relação  às  funções  de  elementos 
estéticos do estilo  dentro das seções. Por conseguinte, autores como Vorobyev (2013), Snoman 
(2009) e Griffiths (2013) conjugam termos específicos para as seções dentro da dance music com 
as  tradicionais  seções  presentes  na  estruturas  da  composições  na  música  popular.  Assim, 
devemos nos reportar às terminologias peculiares ao estilo para a compreensão dessa associação 
feita por esses autores com as tradicionais formas verso-refrão da música popular. 

1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   ...   72




©historiapt.info 2022
enviar mensagem

    Página principal