Tambortec: sistema musical interativo para performance de música eletrônica dançante Tambortec: sistema musical interativo para performance de música eletrônica dançante



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?  E  o 
baixo  e  bateria  destacados  na  mixagem?  E  sobre  a  personalidade  dos  DJs 
tocando  dub  plates
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 exclusivos?  E  ninguém  pode  negar.  O  arsenal  de 
técnicas  a  disposição  de  alguém  operando  os  decks  –  a  maioria  dessas 
coisas vieram da Jamaica” (1999: 118 apud. Brewster, Broughton). 
A  história  deste  profissional  encontra  no  final  da  década  de  60  um  divisor  de  águas  em 
relação  a  sua  performance,  uma  passagem  da  sua  condição  de  selecionador  de  discos  para  a 
atuação como artista e produtor musical. O personagem se transforma na artista central de uma 
cultura  voltada  à  dança,  a  cultura  DJ.  O  suporte  tecnológico  foi  determinante  nesta  transição, 
inovações  que  apoiaram  novos  ideais  estéticos  na  reprodução  de  música  por  meios  eletrônicos.  
No  cenário  americano,  dois  caminhos  eram  traçados  pelos  DJs,  o  hip-hop,  música  proveniente 
dos guetos que enfatizava um manuseio diferenciado das turntables (toca-discos) e o disco music
que  visava  a  reprodução  contínua  de  discos  em  clubs  alternativos.  A  companhia  Technics 
começou  a  desenvolver  aparelhos  nos  anos  70  inteiramente  adaptados  às  necessidades  dos  DJs 
(Poschardt, 1995: 235), peças que se tornaram preferidas como equipamento para reprodução de 
                                            
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   Termo adotado para música electronica dançante. 
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   Termo  típico  da  dance music referente  a  um novo  arranjo  da  música  gravada,  seja  por  versões  estendidas 
(como  no  caso  dos  sistemas  de  som  jamaicanos)  ou  pelo  aproveitamento  de  seções  da  gravação  original, 
cortadas e mixadas com novas conduções rítmicas.  
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    Discos personalizados com versões estendidas. 


 
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discos em alta fidelidade. Em 1980, foi lançada a Technics 1200 MK2 que representou um marco 
no estabelecimento de uma cultura dançante, como ressalta Poschardt: 
 
“ A cultura DJ achou seu instrumento de referência. Uma arma mágica que 
permitia  aos  Djs  fazerem  o  que  quisessem.  A  Technics  lançou 
involuntariamente  um  reprodutor  de  discos  que,  como  instrumento, 
dimensionou a história musical dos anos 80” (1995: 235). 
A robustez e o alto torque do motor destes novos aparelhos de reprodução trouxeram uma 
confiança  ao  usuário,  cuja  escolha  fez  com  que  se  tornasse  “[...]  um  standard  nos  clubes  e 
discotecas  do  mundo  inteiro,  assim  definindo-se  como  a  DJ-Turntables”  (Labuhn,  2012:  59).  
Este  equipamento  apresentava  um  controlador  denominado    pitch,  que  alterava  a  rotação  do 
motor, permitindo a sincronização dos discos reproduzidos em dois toca discos, função essencial 
na performance dos disc jockeys de hip-hop e disco.  
O  toca  discos  como  instrumento  musical  foi  uma  das  inovações  trazidas  por  DJs  ao 
cenário  da  música  pop.  Apesar  das  vanguardas  musicais  terem  trabalhado  com  esses  aparelhos 
em peças musicais que definiriam as novas estéticas advindas da incorporação tecnologica, DJs 
de hip-hop dos guetos americanos, como Kool Herc e Grandmaster Flash, trouxeram uma nova 
abordagem da turntables como instrumento, retirando dos vinis estranhos ruídos, como descreve 
Poschardt: 
“  Os  gestos  dos  DJs de hip-hop  arranhando  suas  agulhas  sobre  os  discos, 
girando os discos contra a direção do motor ou simplesmente controlando a 
velocidade  através  do  seus  dedos  foi,  originalmente,  uma  violação  da 
tecnologia.  Muitos  gravadores,  pick-ups  (toca  discos),  alto  falantes  e 
amplificadores  foram  sacrificados  fora  das  possibilidades  da  tecnologia, 
mas  havia  sempre  alguém  em  algum  lugar  na  comunidade  para  reparar  os 
danos  causados  pela  experimentação.  Num  ato  de  redefiniçao  corajosa  e 
autônoma, o toca discos tornou-se um instrumento” (1995: 351) 
A  disco  music,  gênero  pioneiro  na  eletrônica  dançante,  incorporou  novos  instrumentos 
musicais, como sintetizadores e caixas de ritmo (beat boxes) ao seu discurso nos clubs, recursos 
tecnológicos que também fundamentaram a cultura da dança a partir de uma mediação realizada 
por máquinas. 


 
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Aos  processos  de  se  misturar  músicas  gravadas,  outro  recurso  tecnológico  exerceu  uma 
enorme importância: o mixer. O aparelho que combinava diferentes fontes de som foi trazido ao 
mercado  em  1971  (Griffthis,  2009:  17)  integrou-se  à  aparelhagem  dos  clubes,  funcionando 
decisivamente  na  maneira  de  trabalhar  dos  DJs,  com  suas  misturas  de  discos  num  fluxo 
constante.  A  equalização  associou-se  aos  procedimentos  de  uso  dos  mixers,  contribuindo  com 
modificações no espectro de frequências das músicas reproduzidas, enfatizando ou cortando sons 
graves, médios ou agudos para se atingir efeitos estéticos e funcionais durante as mixagens nos 
clubes. A abordagem criativa da equalização por parte do DJ interfere na escuta dentro da pista 
de  dança,  interferindo  no  comportamento  do  público,  como  atesta  Tom  Midlleton,  citado  por 
Brewster e Broughton no livro The Art and Science of playing records
 
“  [...]  tem  a  ver  com  frequências,  com  dinâmicas,  com  tensão  e  drama 
dentro de cada faixa. Se você está rolando com a parte grave do espectro, 
um bumbo e uma linha de baixo, isto tende a manter as pessoas centradas 
no chão. Então, se você adiciona frequências altas e corta as graves – por 
alguma  razão  –  as  pessoas  simplesmente  põem  suas  mãos  para  o  ar  ” 
(2002:156). 
A paleta variada de possibilidades trazidas com os efeitos na mixagem permite ao DJ o 
processamento  ao  vivo  dos  sons,  num  processo  que  amplia  as  fronteiras  da  simples  tarefa  de 
selecionar e tocar músicas. O reverb é usado para “descrever auditivamente as reflexões naturais 
advindas de sons em diferentes ambientes” (Snoman, 2009: 51). O chorus e o phaser procuram 
emular  dois  instrumentos  tocando  a  mesma  parte  simultaneamente,  trabalhando  com    as 
diferenças  de  fase  e  seus  cancelamentos.  Na  lista  de  efeitos  na  construção  da  dance  music 
destaca-se  o  delay,  processador  que  atrasa  o  sinal  em  milissegundos,  podendo  de  uma  maneira 
controlada,  repeti-lo  ritmicamente  numa  coesão  com  o  andamento  da  composição.  Utilizado 
criativamente,  gera  manipulações  de  amostras  de  áudio  ou  unidades  rítmicas  que  determinam 
acréscimos à estruturação da peça. 
A década de 80 trouxe à família de equipamentos digitais o sampler,  aparelhos capazes 
de  registrar  digitalmente  o  som,  para  manipulação  e  posterior  reprodução.  Assim  como  os 
sintetizadores,  os  samplers  popularizaram-se  após  um  período  inicial  com  custos  de  produção 
elevados, mas progressivamente reduzidos devido à implementação de chips mais baratos. Uma 


 
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enorme  repercussão  ocorreu  na  música  eletrônica,  notadamente  em  sua  vertente  popular  que 
incorporou o equipamento em estilos como a eletrônica dançante e o  hip-hop. O uso de material 
gravado, como citações, também foi uma faceta da utilização do sampler, assim como, sons de 
instrumentos acústicos sampleados digitalmente e executados em teclados (Verderosa, 2002: 14). 
As  baterias  eletrônicas  e  os  sequenciadores  digitais  completam  o  lançamento  de  aparelhos 
digitais usados em aplicações musicais nesta década. As chamadas drum machines  representam 
algumas  das  primeiras  aplicações  da  tecnologia  de  sampleamento  digital  como  a  LM-1    da 
fabricante  Linn, que usava amostras de sons de bateria acústica, como caixa, tomtoms, bumbo e 
pratos  (Holmes,  1989:  328).  A  evolução  trouxe  baterias  eletrônicas  com  sons  artificiais,  bem 
distintos  dos  sons  tradicionais  do  instrumento  acústico.  As  drum  machines  da  Roland  se 
destacaram  com  seus  timbres  puramente  eletrônicos,  mais  notadamente  os  modelos  TR-808  e 
TR-909. Sua aliança com emergentes estilos de música eletrônica dançante nos Estados Unidos 
nesta  década  foi  decisiva  na  afirmação  desse  movimento  musical,  como  será  visto  no  próximo 
capítulo. 
O trabalho dos disc jockeys influenciou a produção do suporte sobre o qual se realiza o 
discurso da reprodução, o disco de vinil. Os discos desenvolveram-se em seus diversos formatos 
ao longo do século passado. Os discos em 78 rotações por minuto (rpm) imperaram até meados 
dos anos 40, onde o lançamento dos discos de vinil de 12” trouxe ao mercado um produto com 
qualidade de som melhorada,  e que funcionando em 33 1/3 rpm, possibilitava uma duração de 
reprodução maior. O disco single em 7”, reproduzido em 45 rpm também foi incorporado a essa 
variedade  de  formatos  que  implicaram  na  construção  de  aparelhos  capazes  de  suportá-los.  A 
cultura  DJ  requereu  um  mídia  específica  baseada  em  sua  estética  de  reproduzir  versões 
estendidas  das  músicas  nas  pistas  de  dança,  atitude  já  apresentada  nos  dubs  jamaicanos  e 
conceitualmente remodelada na dance music americana com a idéia de remix. Portanto, em 1976 
foi  lançado  o  maxi-single,  um  disco  de  12”  para  ser  tocado  em  45  rpm   que  apresentava  duas 
vantagens: a prensagem das versões estendidas essenciais no trabalho dos disc jockeys em clubes 
e  uma  melhor  qualidade  de  som  que  os  compactos  de  7”  (Labuhn,  2012:  53).  Esses  aspectos 
resultaram em novas perspectivas na performance dos DJs, permitindo que os remixes produzidos 
no novo formato otimizassem as mixagens nos clubes, incrementando seu trabalho com músicas 
mais longas. 


 
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Os discos de vinil reinaram como mídia reprodutora até a chegada dos CDs  no começo da 
década de 80. Num processo gradual, essa mídia compacta dominou o mercado de consumo de 
música (Labuhn, 2012: 59). O nicho especializado da dance music, não aceitou o novo formato 
de  imediato.  O  espetacular  som  dos  maxi-singles  quando  bem  prensados  é  uma  vantagem 
apontada pelos DJs quando comparavam as duas mídias, como Danny Rampling introduz em seu 
livro que apresenta suas experiências no cenário da discotecagem (2010: 2). Muitos disc jockeys 
também  tinham  as  facilidades  da  manipulação  manual  dos  discos  durante  suas  performances 
como um ponto a favor das mídias de acetato. Brewster e Broughton destacam o declínio da idéia 
de  fidelidade  ao  formato  vinil  e  o  aproveitamento  dos  benefícios  de  ambos  os  formatos  (2002: 
90). As possibilidades de “queimar” CDs com o repertório a ser tocado, a partir de cópias feitas 
em  gravadores  de  CD  atraíram  DJs  para  o  formato,  principalmente  após  o  advento  dos  CD 


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