South Park e o Cristianismo: relações inter e hipertextuais. Scarabelot, Leandro 1 Resumo



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SÓCRATES - Bem, pense bem como você peidou por causa desse ventrezinho tão pequenino ... E este ar, incomensurável, não é razoável que troveje intensamente?

ESTREPSÍADES - Ah! Então é por isso que até os nomes são parecidos, trovão e peidão. . . [...] (ARISTÓFANES, 1987, p. 19)

Embora façamos esta comparação, nosso intuito não é colocar a série em pé de igualdade com o comediógrafo, mas inseri-la numa espécie de tradição, tendo em vista que South Park não inventou as piadas baixas ou tampouco a agressividade na comédia, mas segue explorando esse filão15. Além disso, vale dizer que como espectadores (e também como leitores/intérpretes), possuímos um repertório de imagens e lugares “comuns” (no sentido de comunitários) advindos de outras experiências no âmbito das artes, sejam elas literárias, plásticas ou audiovisuais16. Nada mais justo, portanto, do que utilizá-las para observar a série por outro prisma. Fazendo isto, seremos basicamente aquele tipo de leitor que Machado de Assis clama em Esaú e Jacó: o leitor ruminante, aquele que tem quatro estômagos no cérebro. Contudo, vale ressaltar que não basta apenas isso, ou seja, efetuar essas relações. Para ser um leitor ruminante, também não podemos nos deixar levar por qualquer coisa que a série exponha. É preciso refletir sobre o que ela nos mostra sempre e contestá-la quando necessário, algo que mantemos em mente, embora, aqui, fuja ao nosso escopo.

Voltando à nossa primeira questão, ou seja, aos ““““aspectos literários”””” da série, trazemos as palavras de Northrop Frye, crítico e ensaísta canadense, na introdução de seu livro The Great Code (Código dos Códigos), palavras estas em que ele explica que “Em nossa sociedade a literatura dá continuidade à tradição de se criarem mitos”, e ele entende esse termo no sentido de enredos, tramas, “fábulas”, indo na esteira de Aristóteles. Ele completa a explicação afirmando que “A criação de mitos tem, por sua vez, uma qualidade que Lévi-Strauss chama de bricolagem, um ajuntar de partes e pedaços de tudo aquilo que chegue à mão.17

É nessa direção que apontamos quando nos referimos à ““““literariedade”””” (sempre entre várias aspas) de South Park, pois a sitcom, em seu formato, é tanto uma bricolagem no sentido literal, tendo em vista que seus primeiros episódios foram feitos manualmente baseados nesta técnica artística — a qual ainda é reproduzida graficamente mesmo depois de a série ter sido computadorizada —, como também no sentido de bricolagem utilizado por Frye, pois suas narrativas se apropriam de diversas outras para compô-las.

Prosseguindo, podemos dizer que South Park se apropria não só de gêneros e artifícios literários como também de narrativas advindas da literatura para dar, com isso, um colorido a mais aos seus episódios. Dentre os gêneros literários, podemos apontar a sátira, a paródia e o pastiche, lembrando que cada um deles é um gênero específico e possui certas delimitações, embora elas nem sempre sejam distintas. Dentre os artifícios literários, principalmente, a ironia (tanto a verbal quanto a observável, estudadas por Muecke (1995)). Antes de prosseguir e discorrer sobre as narrativas, cabe aqui um alinhamento teórico, para que não haja divergência terminológica.

Dito de maneira geral, podemos caracterizar a ironia como um artifício literário ou prosaico, isto é, a arte de dizer uma coisa que, na verdade, quer dizer outra. Mas isso seria superficial demais. Por isso seguimos na linha de Muecke (1995), para o qual há uma distinção entre os diversos tipos de ironia. No entanto, de forma mais didática, é possível polarizá-las entre dois grandes grupos: Ironias Verbais e Ironias Observáveis. Conforme ele ressalta, nem sempre essas duas são discerníveis, pois podem estar entrelaçadas, mas em termos gerais, a verbal (ou instrumental) é a que se utiliza das palavras e a observável (ou situacional) é aquela em que podemos observar a ironia acontecendo. South Park, por ser uma sitcom, trabalha com ambas, pois apresenta a ironia tanto na situação quanto na fala de seus personagens. Muecke também explica que a “hipérbole é o dispositivo mais óbvio para determinar o que está sendo atacado”18, algo que a sitcom recorre constantemente para explicitar sua posição. Além disso, vale lembrar que, de acordo com a canadense Linda Hutcheon (1981), teórica e crítica da literatura, a ironia também exerce um valor pragmático, isto é, um julgamento de valor. Ela diz que isto ocorre pois, geralmente, a ironia é empregada para enfatizar a posição daquele que a utiliza. Desta forma, faz-se importante conhecermos os usos da ironia, pois seu uso está incorporado tanto à sátira quanto à paródia, tendo em cada caso específico uma função — embora aqui fuja ao nosso escopo nos deter nos vários tipos de ironia existentes.

Passando para a sátira, esta geralmente está relacionada a uma posição de determinado autor em relação a outro autor ou sobre os costumes da sociedade. De acordo com Carvalho (2008), em sua dissertação, na antiguidade grega, a sátira começou em primeiro lugar com um caráter mordaz e sarcástico, e ela

se destaca pelos frequentes ataques a figuras conhecidas da sociedade; e pelo tom político. Manifesta-se, também, como a imprensa de oposição, sendo este o sinal marcante, estando presente com tal característica, até nos dias de hoje. Esta comédia ficou conhecida como Comédia Antiga. (CARVALHO, 2008, p. 45)

O que coaduna com a visão de Minois, para o qual “a função do riso, de início [antes do séc. V a.C.], era conservadora e não revolucionária. Como na festa, o riso da comédia visa ao confronto da norma, a repetir um rito fundador, a excluir os desvios e os inovadores, para manter a ordem social.”19. Vale ressaltar: os dois autores concordam que, gradativamente, isto é, com o passar do tempo, o assunto das comédias foi deixando de ter esse caráter agressivo até que, num determinado momento, passou a abordar assuntos corriqueiros e engraçados, o que caracteriza a Comédia Nova, a comédia soft de Menandro, na expressão de Minois. Também vale lembrar que ambos concordam ser só em Roma que a sátira ganha, embora com algumas restrições, o nome e o conceito que damos à ela até hoje: “aquela manifestação literária que focaliza a corrupção dos costumes e o luxo excessivo, além de expor o íntimo do homem para depois atingir as mazelas da sociedade.”20 Já fazendo uma relação entre a paródia e a sátira, a fundamental diferença que podemos apontar entre elas é a de que enquanto a segunda deve posicionar-se criticamente e geralmente ter um tom mais feroz, a primeira, no caso a paródia, teria a opção não só de ser satírica, como também a opção de ser neutra ou, ainda, de se posicionar a favor daquilo que é parodiado.

Agora tratando sobre a paródia e o pastiche, é possível dizer que são muito semelhantes entre si. Algo que, conforme afirma Linda Hutcheon (1981), de certa forma, causa diversos equívocos entre estudiosos, pois em suas palavras,

um texto paródico é a articulação de uma síntese, uma incorporação de um texto parodiado (de segundo plano) em um texto parodiante, uma ligação do velho com o novo. Mas, este desdobramento paródico não funciona mais que para marcar a diferença: a paródia representa por sua vez o desvio de uma norma literária e a inclusão desta norma como material interiorizado. (HUTCHEON, 1981, p. 177 - tradução nossa.)

Falando de maneira menos formal, pode-se dizer que uma boa paródia deve se utilizar dos elementos que traz de outro texto para transformá-lo em novo. Ainda sobre a paródia, a autora nos lembra que o prefixo para, em grego, possui dois significados aparentemente contraditórios. Um deles, o mais comum, seria o de frente a ou contra; já o outro, que nem sempre é lembrado, tem o sentido de ao lado de. Portanto, uma paródia deve não só se afastar do texto que parodia, como também incorporar seus elementos, ou seja, devem caminhar de mãos dadas.

Quanto a diferença que o pastiche traz em relação à paródia, podemos dizer que enquanto esta incorpora elementos antigos para transformá-los em novos, o que poderíamos chamar de uma imitação criativa, aquele parece limitar-se a reprodução, algo que poderíamos chamar de imitação reprodutiva. Entretanto, essa imitação conforme explica Genette (1982 [1989 - trad. para o espanhol]), é uma imitação em regime lúdico, em tom de brincadeira, cuja função dominante é o puro divertimento. De certa forma seria possível dizer que o pastiche ri com, não contra. Além disso, alguns autores alegam que esse caráter imitativo do pastiche também tem seu efeito transformador, pois possibilita efetuar novas inferências naquilo que é antigo. Sendo assim, podemos dizer que o pastiche, a partir de sua imitação abre novas possibilidades, mas isto foge ao nosso escopo e, por isso, não vamos nos alongar mais. Após esse alinhamento, voltemos à discussão.

Conforme mencionamos, a série não utiliza somente artifícios e gêneros literários, ela também se apropria de narrativas. Neste artigo, não iremos nos ater à todas, mas especificamente às judaico-cristãs. A partir delas, trabalharemos em cima daquilo que Genette chama de palimpsestos em sua obra homônima de 198221.

Explicando brevemente, o palimpsesto é um pergaminho reutilizado cuja primeira inscrição fora apagada, mas de forma que se consegue ler o texto antigo sobre o novo. Metaforicamente falando, Genette emprega esse termo para trabalhar com as obras que derivam de uma obra anterior por transformação simples ou por transformação complexa, o que as caracteriza, de certa forma, como literatura de segunda mão, algo que ele chama, num sentido mais literal, de hipertexto (termo que exploro melhor adiante).

Ainda na esteira de Genette, é preciso lembrar que, para este autor, o objeto de estudo da poética não é o texto em sua singularidade, mas, de maneira bem ampla, a transtextualidade, que para ele significa a transcendência textual do texto, a qual ele define como “tudo que coloca um texto em relação, manifesta ou secreta, com outros textos.”22 Conforme explica o autor, existem cinco tipos de relações transtextuais, e todas elas estão emaranhadas entre si, isto é, todas atuam ao mesmo tempo. Entretanto, abordaremos apenas os que concernem a esta análise. São eles: a hipertextualidade e a intertextualidade.

Em sua lista, a primeira a ser abordada é a intertextualidade, a qual ele define como uma espécie efetiva de presença de um texto em outro, seja por meio de citação, plágio ou alusão. A citação, por ser a mais conhecida, de certa forma dispensa comentários, mas quanto ao plágio podemos pensar no exemplo de Genette: Isidore Ducàsse, o Conde de Lautreamont, autor dos Cantos de Maldoror, o qual em seu outro livro intitulado Poemas (que não tem exatamente poemas, mas frases e aforismas) chega não só a plagiar diversos autores como também afirmar ser o plágio necessário, algo que vai ecoar mais adiante, na França do começo do século XX com os surrealistas, cujos mais famosos nomes são André Breton e Antonin Artaud. Quanto à alusão, num breve exemplo, podemos pensar no verso inicial da Odisseia, de Homero (Canta ó musa, o varão que astucioso), que ecoa no verso inicial da Eneida, de Virgílio (As armas canto e o varão que, fugindo das plagas de Tróia), que, por sua vez ressoam no primeiro verso d'Os Lusíadas, de Camões (As armas e os barões assinalados).

O outro termo, o quarto em sua lista, é a hipertextualidade, definida como “toda relação que une um texto B (chamado hipertexto) a um texto anterior A (chamado hipotexto) do qual ele brota de uma forma que não é a do comentário.”23 Ou simplificando, “um texto derivado de outro preexistente”24. Esta derivação pode ser tanto de ordem descritiva e intelectual, na qual um metatexto discorre sobre outro texto (ele cita a Poética de Aristóteles como exemplo, mas poderíamos pensar nesse texto que ora se lê), quanto de outra ordem, de forma que B não fale nada sobre A, mas que não possa existir sem ele, pois é uma transformação deste. Genette explica que essas transformações podem ser simples ou complexas. Quando ela é simples (ou direta), vemos uma transposição de um texto de uma era para a outra: ela conta a mesma história mas em uma época distinta. Para exemplificar, poderíamos pensar na história de Píramo e Tisbe, que será reformulada na história de Romeu e Julieta. Quando é complexa (ou indireta), ela conta uma história diferente, embora o tipo (gênero) seja imitado. Aqui podemos pensar na já mencionadas Eneida e Odisseia,textos que se utilizam do mesmo gênero narrativo para contar diferentes histórias. Essa distinção é importante pois acreditamos que o episódio analisado opere com ambas as formas, uma vez que não só transpõe o texto de uma era para outra como também nos conta uma diferente história por meio de uma “imitação” dos Evangelhos, embora com a mudança de tom.

O leitor deve estar se perguntando: por que tantos preâmbulos? De nossa parte, podemos dizer que eles foram necessários não só para tentar provar algum ponto, a saber, a legitimidade de se abordar a série, mas também para explicitar os mecanismos utilizados em suas narrativas, e ainda para mostrar a direção em que estamos apontando quando falamos sobre “literariedade” em South Park, pois no episódio analisado, embora não somente nele, a sitcom efetua uma espécie de releitura em outros tipos de narrativas e lugares comuns para atingir o efeito cômico, os quais vão desde a literatura e as artes plásticas até filmes e séries. Vale lembrar que, como o desenho trabalha com o gênero da paródia, nem sempre aquilo que é parodiado é o que está sendo satirizado. Ou, trocando em miúdos, nem sempre suas piadas recaem sobre o material utilizado, pois em alguns casos este faz parte de sua ilustração. Também vale dizer que, como todo comediante, nem sempre eles são bem sucedidos, embora não precisemos seguir por esse caminho.

O episódio analisado, intitulado Margaritaville, é o exemplo do que queremos demonstrar. Ele é o terceiro da 13ª temporada e, inclusive, é um dos quatro que ganharam um Emmy Awards. Nesse episódio, a série efetua um comentário sobre a crise econômica de 2008; e, embora não seja nosso intuito discorrer sobre ela, é bom ter isto em mente, pois nos interessa a forma como South Park a aborda.

O plot é o seguinte: Stan, um dos quatro protagonistas, é levado ao banco para ter (ao que parece) uma valiosa lição de economia. Assim que o dinheiro é aplicado, o bancário informa ao garoto que seu dinheiro “já era! Se foi!”, o que poderíamos interpretar como uma ironia do destino. Após uma reportagem do noticiário local discorrendo sobre a crise, vemos a família de Stan almoçando. O pai, Randy Marsh, reclama sobre o fato de não terem mais do que “salsicha picada e tomates fatiados” para comer. O garoto pergunta o que houve para que o dinheiro sumisse, e seu pai responde que “existe um monte de pessoas que não estavam felizes com o que possuíam” e que “essas pessoas se endividaram por frivolidades”. Enquanto discorre, ele se levanta e vai até sua “máquina de preparar margaritas”. O barulho quase abafa sua voz, mas ele continua acusando as outras pessoas, afirmando que elasfizeram a Economia ficar zangada” e agora todos estão sentindo sua ira “por causa desses pagãos materialistas que fizeram coisas estúpidas com seu dinheiro.”

Aqui é possível perceber não só a ironia observável da qual fala Muecke (1995), aquela em que podemos observar a situação, como também uma alusão aos profetas do Primeiro (ou Antigo) Testamento, ou seja, uma intertextualidade na qual a relação hiperbólica é realçada pela distância temporal em que se evidencia o quão “retrógrado” seria um discurso como aquele. Mas é na cena seguinte que o eco se torna ainda mais significativo, transformando-se em hipertexto, pois há uma multidão alvoroçada perto do shopping e cada um que tem algo a dizer sobre a economia está lá “pregando” sua opinião, inclusive Cartman, o garoto anti-semita e fundamentalista religioso do grupo.

O primeiro dos “profetas” coloca a culpa no governo; o segundo diz que um anjo veio até ele e disse para que não acreditassem nos corretores de Wall Street; Cartman, como sempre, culpa os judeus… Contudo, é a visão de Randy que predomina. Vestido com uma toga feita de seus lençóis, ele prega para o povo dizendo:

Existem diversas pessoas listando todos os tipos de culpa de pessoa a pessoa. Mas a culpa recai sobre todos vocês! (Aponta aleatoriamente) VOCÊ, que comprou uma casa de 300 mil quando só tinha 20 mil [...] Nós caçoamos de nossa Economia. E agora ela lançou sua vingança sobre todos nós.” (As pessoas se agitam e ele prossegue:) “É! Esta é a furiosa e rancorosa Economia. Para nos arrependermos devemos parar com a gastança inútil. Ao invés de pagar TV a cabo, olhareis as nuvens no céu. Ao invés de comprar roupas, vos vestireis com os lençóis de suas camas! Cortem seus gastos para o essencial! Pão e água e margaritas. Yeah!25

Em outro momento ele sugere que parem de comprar gasolina para os carros e usem lhamas para se locomoverem; ao invés de videogames, as crianças deveriam brincar com esquilos e, por fim, brada: “A economia é nosso pastor. E nada desejarás!” parodiando o salmo 23, do bom Pastor. Vale lembrar que em inglês a semelhança é ainda mais gritante: “The Lord is my shepherd. I shall not want.” x “The Economy is our shepherd. We shall not want.”

Voltando à história, observamos que as pessoas passam a obedecê-lo cegamente, e numa das cenas seguintes vemos os garotos reunidos brincando com esquilos. Há uma discussão entre eles, pois Cartman ainda culpa os judeus, e Kyle, o judeu do grupo, representando um papel semelhante ao de Cristo, defende-se das acusações em um “mini sermão da montanha”, aqui somente para as crianças, e afirma que a culpa disso tudo é a estupidez das pessoas. Pois, diz ele:

A economia não é uma entidade vingativa que tira coisas de nós. A economia é apenas uma invenção das pessoas, e elas perderam sua fé. (Enquanto isso, espias ouvem a conversa de longe) O que as pessoas deveriam fazer é gastar mais. Gastar é bom. As pessoas deveriam sair e comprar coisas que precisam para elas e seus amigos.26

Adiante vemos um conselho reunido, no qual há uma discussão, pois mesmo com a redução de gastos, a economia ainda não se restabelecera. Vemos um dos espias entrando alarmado na reunião, informando que “um garoto judeu está blasfemando contra nossa Economia!”. Mais a frente, temos a cena de João 8:1-11, aquela da mulher flagrada em adultério. Na versão de South Park, a mulher é o(a) Sr.(a) Garrison, o ex-professor(a) dos garotos, que ao invés de adultério, estava comprando algo inútil. Kyle sustenta que aquilo é ridículo e um dos manifestantes pergunta: “O que há de ridículo sobre jogar esquilos em um homem que deixou a Economia furiosa?”. E ele responde numa paráfrase hipertextual da mencionada cena de João: “Quem nunca comprou algo idiota, que vá em frente e atire o próximo esquilo.” Prosseguindo, temos agora a visão de Kyle em seu próprio Sermão da Montanha27, no qual ele prega a crença e a fé, mesmo que seja na economia... Ele diz:

Ouçam, isto é tudo que precisam saber: a economia não é uma entidade sobrenatural onisciente. A economia é só uma ideia que foi inventada pelas pessoas há milhares de anos. A economia não é real. E, ainda assim, é real. [(...) ele mostra um cartão de crédito AMEX sem limites e há sons de espanto] Não tenham medo! Isso é só plástico. É algo inventado pelas pessoas. Completamente sem significado até que coloquemos nossa fé nele. Fé é o que faz a economia existir. Sem fé, essas coisas são só cartões de plástico e papel.28

Numa das cenas seguintes vemos o conselho deliberando sobre Kyle. Alguém sugere que ele poderia ser o “filho único da Economia” e é repreendido pelo padre católico local, pois este afirma que ao dizer que a Economia tem um único filho, isso reduziria sua onipotência, o que seria uma idiotice. Eles se perguntam como vão pegar o “garoto judeu” e, como se houvesse sido conjurado diabolicamente, Cartman aparece instantaneamente representando o papel de Judas. Ao invés das trinta moedas, ele troca Kyle por um GTA: chinatown (um jogo de videogame) e, logo após, temos uma das imagens mais parodiadas no mundo: A Última Ceia, de Leonardo da Vinci.

Nesta versão, são os garotos que se reúnem e fazem uma reformulação da cena. Aqui eles estão em uma pizzaria e Kyle aparece cabisbaixo. Jimmy pergunta o que há, e ele responde que tem um pressentimento de que esta será a última vez que farão isto. Butters, representando Pedro, diz que irão protegê-lo, mas Kyle se nega a ficar escondido e comenta que “além disso, eu tenho uma sensação estranha de que um de vocês vai me trair.” Nisso todos se olham, mas é Cartman, interpretando o papel de Judas, quem se levanta e afirma: “quem quer que esteja planejando trair Kyle, isso não é legal.” Kyle prossegue sua deixa e afirma que vai fazer algo para restaurar a fé das pessoas. Jimmy pede para que ele seja ponderado e Kyle replica: “Não há mais jeito, pessoal. Não se preocupem comigo. Tenho me preparado para isto faz algum tempo, já.”.

Perto do fim, vemos Kyle pagando a dívida de todos os habitantes da cidade com seu cartão de crédito sem limites. O conselho aparece para verificar o que está acontecendo na cidade, e é informado que o jovem judeu, numa transposição literal daquilo que Jesus faz, está pagando “as dívidas de todos”. Sua mãe ajoelha-se perto dele - o que de certa forma é uma alusão à Pietá, cena de Maria ao pé da cruz - e implora que pare, mas ele recusa. Então, ela brada: “Pare, meu filho! Você vai se endividar pro resto da vida! Alguém faça ele parar!”, mas Kyle prossegue e ninguém o impede. Nesse momento, Randy, líder do conselho, desiste de tentar “pegar o herege” e acaba sendo beneficiado, por ter suas dívidas pagas. E, por fim, vemos o jovem Kyle sendo levado para o seu quarto, pois, ao invés de morto, na versão da série ele está “apenas desmaiado”.

Apenas para encerrar, vale relembrar que observar as inter e hipertextualidades de uma obra (não apenas de South Park) é apenas uma das maneiras de ler e interpretá-la. Não quer dizer que seja a melhor ou a mais adequada. É uma outra forma de observar. Além disso, ela não exclui as outras formas de crítica, mas alarga a possibilidade de visualisá-las. Vale frisar, pois não sei se conseguimos deixar claro, que nossa tentativa foi a de estabelecer uma relação entre South Park e o cristianismo num viés que fugisse do foco habitual, isto é, o foco das sátiras que a série faz às doutrinas cristãs ou a seus fiéis. O que visamos foi tentar estabelecer uma análise de elementos “puramente literários”, por assim dizer, demonstrando a relação constituída a partir da apropriação das narrativas judaico-cristãs, a qual gera a inter e a hipertextualidade entre ambos. Mas cabe sempre lembrar que, embora em nossa análise não tenhamos efetuado uma reflexão sobre o que South Park diz, especificando o que há de bom ou de mau nos conteúdos da série, cabe a todos nós, como leitores ruminantes que somos (ou que deveríamos ser), não deixar de refletir acerca disso e problematizar quando necessário.


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