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COMO A VONTADE DE SER ARTE DA FOTOGRAFIA DO FINAL DO SÈCULO XIX

EXPULSOU A ESTEREOSCOPIA. HOW THE ARTISTIC MOMENTUM OF LATE

19th CENTURY PHOTOGRAPHY HAS EXPELLED STEREO PH....

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 · May 2015

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Rodrigo Peixoto

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias



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Rodrigo Peixoto

 on 28 July 2015.

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Como a vontade de ser arte da fotografia do final do século



XIX expulsou a estereoscopia

Rodrigo Peixoto

Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias

E-mail: rtpeixoto@gmail.com

Resumo

As razões para o desaparecimento da fo-



tografia estereoscópica do quotidiano da

cultura ocidental, e o seu consequente

apagamento das histórias da Fotografia,

têm sido estudadas por vários autores. Os

principais argumentos para este aconteci-

mento parecem ser o triunfo da fotogra-

fia monoscópica (Anne Maxwell, 2000),

o aparato necessário para a visualização

e a subjetividade da imagem estéreo (Jo-

nathan Crary, 1990), ou a sua utiliza-

ção por industrias moralmente condená-

veis como a pornografia (AA.VV, 2013,

p.183). Mas o papel do ímpeto artístico

e da utilização da Fotografia como Arte

(e a desadequação da estereoscopia a este

propósito) terá ficado esquecido.

Neste texto procuramos encontrar uma li-

gação causal entre o surgimento dos mo-

vimentos fotográficos de expressão artís-

tica da segunda metade do século XIX,

nomeadamente o Pictorialismo em Ingla-

terra e nos Estados Unidos, e o caminho

para o desuso da estereoscopia. Através

da análise de imagens estereoscópicas de

coleções públicas portuguesas, possibili-

tada pelo projeto Stereo Visual Culture

(PTDC/IVC-COM/5223/2012), e a in-

vestigação em textos da época de autores

ligados aos movimentos pictorialistas, foi

possível encontrar especificidades com-

positivas e temáticas que corroboram a

tese de que também a vontade de promo-

ção da Fotografia ao mundo da “Grande”

Arte terá contribuído para a queda da fo-

tografia estereoscópica.

Palavras-chave: Estereoscopia, Pictorialismo, Fotografia, Determinismo

Tecnológico.

Estudos em Comunicação nº 18,

39-52

Maio de 2015




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Rodrigo Peixoto

Abstract


Several authors have studied the rea-

sons for the disappearance of stereosco-

pic photography of everyday life of Wes-

tern culture, and its consequent erasure

of the History of Photography. Main

arguments for this event seem to be:

the triumph of monoscopic photography

(Maxwell, 2000), the apparatus requi-

red to obtain the stereo visibility and the

subjectivity of the stereo image (Crary,

1990), or its use by morally depraved in-

dustries (AA.VV, 2013, p.183). But the

role of artistic impetus and the use of

photography as art (and the inadequacy

of stereoscopy in this respect) have been

forgotten.

In this paper we try to find a causal link

between the photographic movements of

artistic expression of late nineteenth cen-

tury,( Pictorialism in England and the

United States), and the path to the disuse

of stereoscopy. Through the analysis of

stereo image of Portuguese public collec-

tions, made possible by the project Ste-

reo Visual Culture (PTDC / CVI-COM

/ 5223/2012), and the research on texts

from the era of authors linked to pictori-

alist movements, we were able to found

compositional and thematic specificities

that corroborate the thesis that the will

to promote photography to the Fine Arts

has contributed to the fall of stereoscopic

photography.

Keywords: stereoscopy, pictorialism, photography, technological determinism.

Introdução

N

ÃO



pretende o título deste texto individualizar um campo, a Arte, na aná-

lise de intricadas relações sociais, políticas, de poder; antes encarar o

estudo dentro do campo da Arte e das suas relações com a tecnologia no sé-

culo XIX, para abrir um espaço de discussão que poderá ser estendido a outros

campos, como a Ciência. A separação de Arte e Ciência no estudo da visão,

parece ser mais catalisadora de equívocos, que potenciadora de clareza. Pare-

cemos esquecer que artistas e cientistas partilham o tempo e o espaço em que

desenvolvem as suas obras, tal como a estrutura de um corpo que lhes permite

trabalhar. Dentro deste território comum estes Homens abrigam os discursos

filosóficos, científicos, artísticos do seu tempo, em permanente relação com

tecnologias, instituições, e regras sociais e económicas. Esta amálgama será



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definidora de uma sociedade, os objetos, obras, descobertas, técnicas, ferra-

mentas, enfim todo material e imaterial produzido, aparecem como represen-

tantes de uma possibilidade gerada por essa mesma amálgama e o “mesmo co-

nhecimento que permitiu o aumento de racionalização e controlo do humano

fruto de novas necessidades económicas e institucionais foi também condição

para novas experiências na representação visual.” (Crary, 1990)

A vontade racional da idade moderna veio surpreender a religião, e a es-

trutura explicativa mágico-religiosa de formação do mundo. Um homem mo-

derno não poderia ser religioso, acreditar que Adão e Eva estariam no início

da humanidade, ou que um homem de 33 anos teria conseguido escapar à

morte há 1800/1900 anos atrás. Mas a vontade de fazer parte do seu tempo

nem sempre terá encontrado uma mente racional no homem que a queria en-

carnar. Assim, enquanto a ciência protagonizava uma substituição da religião

enquanto explicação do mundo, uma outra área do conhecimento caminhava

imparável para o lugar deixado vago por sacerdotes, santos, e admiração de

imagens.

A Arte podia reclamar para si um lugar assacralizado, agora que se liber-

tava da necessidade de representar a Bíblia, e prosseguir como lugar da razão

não científica, ou se quisermos, do afecto feito razão.

Os dispositivos de apresentação de imagens e toda a estrutura de identifi-

cação de um objecto/imagem artístico estavam fatalmente ligados à forma da

imagem bidimensional, e monocular. O necessário estabelecer de um territó-

rio comum, que está ligado à capacidade de apreciação artística, não encon-

trava lugar na admiração da estereoscopia. Não só esta não podia ser exibida

da mesma forma que a Arte sempre tinha sido mostrada, como também a im-

posição tecnológica de um aparelho tornava-se mais óbvia na estereoscopia.

A ruptura entre percepção e objecto, que a estereoscopia marca de uma

forma absoluta, causa uma brutal fractura na ideia de Arte tal como ela era

praticada até então, e destitui o objecto das qualidades que o tornam obra de

arte. Na estereoscopia a percepção está separada do objecto, embora pro-

vocada por ele. O objecto visual (cartão ou vidro com o par estereoscópico

impresso) existe como código que deve ser decifrado através da imposição

ao corpo humano de um aparelho (visor estereoscópico) catalisador de uma

sensação de visão.

Enquanto a fotografia tradicional na seu ímpeto artístico, realizava um ca-

minho para o passado, procurando formas pictóricas que a aproximassem aos



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Rodrigo Peixoto

mestres renascentistas, e neo-clássicos, a estereoscopia deixava compreender

como o futuro viria a ser, e impunha a sua singularidade tecnológica às ima-

gens a realizar, de uma forma óbvia.

Neste final do século XIX em que a pintura se afastava do real, e a fotogra-

fia tradicional destruía o que tinha de mais inovador numa vontade pictórica

de aproximação à pintura, a fotografia estereoscópica não permitia veleidades

pictorialistas. Nela a realidade impunha-se para além do seu suporte fisíco, a

realidade era uma propriedade do sujeito, separada do mundo.

O que nos interessa será compreender como se estruturou a expressão do

que é ser Fotografia e inevitavelmente do que é ser Fotógrafo, neste final do

século XIX, analisando as ideias expressas nos textos dos fotógrafos O. G.

Rejlander – An Apology for Art Photography de 1863, e Henry Peach Robin-

son, – The Pictorial effect in Photography publicado em 1869, e traduzido

para português e publicado na revista Arte Photographica nos anos de 1884-

1885 sob o título O Efeito Artístico em Fotografia, para tentar encontrar um

modelo de visão da fotografia tradicional enquanto expressão artística no fi-

nal do século XIX. Ambos estes textos são fundamentais para o entendimento

do movimento de Fotografia Pictorial que teve uma enorme expressão na Eu-

ropa e América do Norte na viragem do século XIX para o século XX, e cuja

influência se estende na fotografia até ao final do século XX.

Pouco após o seu aparecimento, cuja data mais citada será 1839, a foto-

grafia tornou-se estereoscópica. A estereoscopia, inventada por Charles Whe-

atstone em 1838 (ainda sem uma base fotográfica) rapidamente encontrou a

fotografia para dar forma à sua capacidade de representação tridimensional.

Este casamento garantiu maior visibilidade a um grande número de qualida-

des que tornavam a Fotografia uma inovação extraordinária como objecto de

representação do real e como espetáculo de experiência do visível. Na Foto-

grafia Estereoscópica o detalhe, a visão do quotidiano, a capacidade de dar

a ver uma aparência longínqua de um ponto de vista sobre o mundo, aqui e

agora, deixando-se contaminar por esse mesmo mundo de uma forma incon-

trolável, o real parado, congelado, que se oferece ao tempo da visão que sobre

ele se pode espraiar sem receio da sua alteração, e que descobre no detalhe

o espanto de uma invisibilidade tornada visível através da fotografia; todas

estas qualidades que tornavam a fotografia única ganhavam uma visibilidade

expandida (para o espaço tridimensional) na fotografia estereoscópica. Oliver




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Wendell Holmes abraçou com entusiasmo todas estas características únicas e

que pela primeira vez entravam na equação do visível, tornando a fotografia e

a estereoscopia diversas da pintura e não suas descendentes.

“O primeiro efeito produzido pela contemplação de uma fotografia num

estereoscópio é o de uma surpresa que nunca nenhuma pintura conseguiu pro-

duzir. O espírito encontra o seu caminho na direção da imagem. Os afiados

esqueléticos braços da árvore ao fundo chegam até nós como se nos arranhas-

sem os olhos. O cotovelo de uma pessoa parece tão real que chega a fazer-nos

sentir desconfortáveis. E depois há uma tal quantidade de detalhes que temos

a mesma sensação de infinita complexidade que sentimos na contemplação da

Natureza. Um pintor mostra-nos os volumes; o estereoscópico não nos poupa

nada – tudo está ali, qualquer pau, pedra, risco, tão fielmente representado

como a basílica de S. Pedro ou como o cimo do Monte Branco, ou as cataratas

do Niagara, O Sol não distingue pessoas nem coisas.” (Holmes, 1869)

Mas inevitavelmente a Fotografia terá pouco após o seu nascimento sido

eleita como a herdeira de uma pintura narrativa e representativa. Tornava-se

necessário ao seu entendimento encontrar um programa que permitisse o seu

deciframento – forçá-la a ser olhada segundo o programa pictórico.

O nascimento da fotografia é também o nascimento de uma representa-

ção da realidade distante daquela que a pintura tinha formado ao longo de

milhares de anos. Esta nova realidade que um novo media oferecia ao ser

humano, expressava um mundo que se encontrava desajustado deste. Um plá-

tano deixava de poder ser contemplado enquanto uma mancha, para se tornar

numa intrincada rede de folhas, cada uma delas digna de ser observada iso-

ladamente. Podemos encontrar alguns traços desta vontade na declaração de

refutação feita por Sir John Herschell da qualidade das lentes utilizadas por

J.W. Draper, a partir de retratos fotográficos por este realizados (meados do

séc XIX).

“...um exame microscópio da mesma proporciona clara evidencia que, su-

pondo que o modelo estivesse fixo, apenas pode ser atribuído a uma conside-

rável aberração nas lentes (se cromática ou esférica não há meio de decidir).

Por exemplo, o ponto brilhante em cada olho deveria, se a figura estivesse

imóvel e a câmara fosse perfeita, exibir uma imagem da paisagem exterior tal

como ela seria visível através da janeçla do quarto”

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1. Sir John Herschell citado a partir de Frade, Pedro Miguel (1992).




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Rodrigo Peixoto

Uma imagem fotográfica deixou de poder ser contida numa moldura, para

se oferecer a visibilidades sucessivas que assentavam numa ideia de que a to-

talidade do mundo poderia estar contida numa imagem fotográfica. Expressão

disto serão os relatos das primeiras visualizações de daguerreótipos, uma das

primeiras vítimas do programa da pintura imposto à fotografia, num momento

em que o olhar que se derrama sobre a fotografia ainda não possuí instituições

que o sustentem.

“Visitei o senhor Daguerre...para ver esses admiráveis resultados... eles

são apenas chiaroscuro e não a cores. Mas a delicada minúcia da delineação

é inconcebível. Nunca a pintura ou a gravura estiveram próximas dela. Por

exemplo: numa vista rua acima, podia aperceber-se um sinal distante e o

olho podia discernir que havia linhas e letras sobre ele, mas tão diminutas

que não poderiam ser lidas a olho nu. Com a ajuda de uma poderosa lente,

que aumentava cinquenta vezes, aplicada à delineação, cada letra se tornava

clara e distintamente legível, do mesmo modo que as mais pequenas falhas

e linhas nas paredes dos prédios; os pavimentos das ruas. O efeito da lente

sobre a imagem era em grande medida, o mesmo de um telescópio sobre a

natureza.”

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A fotografia estereoscópica apartava fatalmente qualquer tentativa de co-



lagem à pintura neste início da história da imagem fotográfica.

Se a estereoscopia fosse considerada arte (e para tal deveria ascender ao

panteão dominado pelas artes clássicas que se apresentavam como tal desde

a antiguidade grega), nesta viragem do século XIX para o XX, teríamos as-

sistido ao reconhecimento do lugar da arte no espectador, originando um ab-

soluto caos de valores. A utilização de um tão visível interface (o visor) na

obtenção da imagem final, permanecia como uma marca da subjetividade, re-

forçada pelo surgimento da imagem final na mente do espetador, distinta da

existência física do cartão ou placa estereoscópica.

Em 12 de Fevereiro de 1863 (sensivelmente 12 anos após a apresentação

pública da fotografia estereoscópica na Crystal Palace World Fair Exhibition

de Londres, à Rainha Vitória) Oscar Gustave Rejlander apresenta o seu texto

An apology for Art Photography na South London Photographic Society. Nele

advoga a utilização de múltiplos negativos na obtenção de uma imagem final.

2. Samuel Morse citado a partir de Frade, Pedro Miguel (1992).



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São notórias ao longo de todo o texto as comparações com a pintura e a von-

tade de realizar uma fotografia que se pudesse equivaler à pintura. Rejlander

estudou arte (pintura) em Roma, e a sua vontade pictórica foi encontrar na

fotografia o território de expressão. Terá sido um dos primeiros a utilizar fo-

tomontagem, e a sua fotografia The two ways of life apresentada em 1857

na Manchester Art Treasures Exhibition terá sido composta por 33 negativos

diferentes. Este método composicional é obviamente herdado da pintura, e ex-

cluí por si só a possibilidade da estereoscopia. Imaginar a realização de duas

fotomontagens com paralaxes diferentes que permitissem usufruir das três di-

mensões roça a total impossibilidade, quando pensamos os recursos técnicos

disponíveis em meados do século XIX.

Esta ligação entre a fotografia e a pintura é seminal, por esta data já um

número significativo de miniaturistas tinham substituído o pincel e a tinta pela

máquina fotográfica e o nitrato de prata, mas o seu aparecimento como forma

exclusiva da prática da fotografia enquanto “grande” arte terá surgido aqui, e

com ela acarretado uma expulsão da fotografia estereoscópica, que culminou

com o seu desaparecimento na primeira metade do século XX, e o conhecido

apagamento da estereoscopia na maioria das histórias da fotografia publicadas

até ao final do século XX. Muitas delas histórias que olham a fotografia de

um ponto de vista artístico, histórias dos artistas que usavam a fotografia, por

oposição a uma possível história do objeto fotográfico e da sua existência

enquanto ator social e cultural.

Em 1869 Henry Peach Robinson publica o seu livro The Pictorial Effect in

Photography (1869), que é editado nos Estados Unidos da América em 1881,

e traduzido e publicado em Portugal em 1885 na revista Arte Photographica

sob o título O Efeito Artístico em Fotografia (1884). Nele, Robinson defende

ao longo de mais de 200 páginas a importação de regras compositivas da pin-

tura para a fotografia. Robinson viria a tornar-se uma figura de proa da “Arte”

fotográfica, um executante de fotomontagens de renome e um dos fundado-

res da Brotherhood of the linked ring. Defensor acérrimo do pitoresco e da

“beleza” – entendida como uma conjunção de qualidades compositivas. Para

Robinson um fotografo deve conhecer estes valores através da aprendizagem

da tradição pictórica, para depois os poder criar fotograficamente, escreve ele

em 1869:

“It is an old canon of art, that every scene worth painting must have so-

methimng of the sublime, the beautiful, or the picturesque. By its nature,



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Rodrigo Peixoto

photography can make no pretensions to represente the first; but beauty can

be represented by its means, and picturesqueness has never had so perfect

interpreter. The most obvious way of meeting with picturesque and beautiful

subjects would be the possession of a knowledge of what is picturesque and

beautiful; and this can only be attained by a carefull study of the causes which

produce these desirable qualities.” (Robinson, 1869)

Em 1892, Robison forma a Brotherhood of the linked ring juntamente com

George Davison e Henry van der Weyde. No anúncio da formação do grupo

podemos ler: “The Linked Ring has been constituted as a means of bringing

together those who are interested in the development of the highest form of

Art of which Photography is capable. The present is felt to be an appotune

time for the formation of a sociable coterie of picture-loving, as separate from

purely scientific or practical craftsmen...” (Harker, 1979). O Linked Ring cria

um “Photographic Salon” e uma comissão de seleção de obras aceites para

esse salão, imitando todas as formas de organização e disseminação social da

pintura, para além da sua forma e conteúdo. Este movimento irá crescer e

expandir-se pela Europa e EUA, sendo o mais famoso o movimento encabe-

çado por Alfred Stieglitz nos EUA, conhecido como “Photo-Secession”, que

originou a revista “Camera Work”, mundialmente famosa, e uma instituição

da boa prática fotográfica durante longos anos.

Este dominar da prática fotográfica pela forma, conteúdo, história, meios

de organização, disseminação e obtenção de fama herdados da pintura, mar-

cou a fotografia enquanto disciplina e o seu entendimento enquanto forma

artística durante todo o século XX.

Desde o seu aparecimento que a fotografia estereoscópica se fundou como

um modo de fazer imagens fotográficas verdadeiramente novo, moderno e do-

tado de regras compositivas impostas pelas especificidades técnicas que nas-

ceram com ele. Nela aparece um novo programa, programa esse que se ma-

nifesta por um lado num fazer liderado por uma máquina, por outro numa

estrutura de produção e disseminação verdadeiramente industrial de imagens.

A fotografia estereoscopia nasceu sem ter um media para imitar, e inventou

com uma atenção em tudo ligada ao mercado, a forma de se tornar tangível.

A necessidade de proporcionar uma existência tridimensional às imagens

bidimensionais que constituem o seu substrato físico, e de tornar esta existên-

cia espetacular, levou à criação da sua própria gramática composicional. Na




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Como a vontade de ser arte da fotografia do final do século XIX expulsou a estereoscopia



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estereoscopia podemos assistir a uma por vezes absoluta negação das regras

pictóricas de criação de uma imagem. A oposição entre fotografia estereoscó-

pica e o pitoresco ou pictorial evocado por todos os praticantes da fotografia

com uma pretensão artística na viragem do século XIX para o século XX

é notável. Através da investigação das coleções portuguesas de estereosco-

pias no projeto Stereo Visual Culture (apoiado pela FCT com a referência

PTDC/IVC-COM/5223/2012), puderam ser identificadas algumas destas for-

mas de compor, como por exemplo a vontade de convergência central, a dis-

persão de informação visual, ou a colocação de informação visual no 1º plano.

Todos estes artifícios composicionais pretendem aumentar o efeito tridimen-

sional das imagens, tornando-as mais espetaculares.

Coleção Eduardo Trindade (1900-1910) – EAT-000041 – Arquivo Municipal

de Lisboa.

Na imagem em cima podemos observar essa absoluta negação do pito-

resco. Esta estereoscopia em depósito no Arquivo Municipal de Lisboa é

paradigmática da intervenção do dispositivo técnico na construção da imagem

(dispositivo técnico que incluí a câmara fotográfica, o aparato necessário para

a visão estereoscópica, e os protocolos de visibilidade estabelecidos para as

imagens daí nascidas). A introdução de todos os pormenores de vegetação

em 1º plano cria um total obstáculo à visão de uma bela paisagem com tudo

de pitoresco, um rio e uma pequena ponte. Apenas a visão estereoscópica

pode resgatar esta imagem para uma apreciação devida, e através dessa visão

podemos entender que o fotógrafo conseguiu um melhoramento do efeito e

um incremento de espetacularidade assinaláveis ao optar por composição es-



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Rodrigo Peixoto

pecífica. A natureza técnica da fotografia estereoscópica existe numa posição

de quase co-autoria. Esta composição chocaria qualquer um dos fotógrafos

que participavam nos salões organizados pelo Linked Ring ou pela Photo-

Secession, para os quais uma fotografia deveria apresentar-se como território

de demonstração do belo e pitoresco, tal como a imagem em baixo de Henry

Peach Robinson.

Henry Peach Robinson, Early Spring. c. 1860.

Também a necessidade comercial de incrementar o efeito espetacular nas

imagens levou a uma crescente procura de temas que provocassem um espanto

no espetador, e as coleções estereoscópicas foram se organizando como um

antecessor do cinema de atrações do início do século XX (Gurevich, 2013).

Durante a 2ª metade do século XIX sucediam-se edições de estereoscopias

de objetos industriais (comboios, fábricas, barcos, etc.), fenómenos da natu-

reza (vulcões, estruturas geológicas, montanhas, cataratas, etc.), fenómenos

da história humana (as pirâmides, grandes cidades, locais arqueológicos tes-




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Como a vontade de ser arte da fotografia do final do século XIX expulsou a estereoscopia



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temunhando grandes civilizações da história, etc.), ou descobertas botânicas

e zoológicas (zebras, elefantes, leões, plantas carnívoras). Este espetáculo da

estereoscopia era simultaneamente o espetáculo do que era fotografado, e o

espetáculo do seu suporte, ampliados por uma ideia de acesso ao real à dis-

tância. A sua utilização como objeto visual de suporte educacional marcou

o início do século XX, tendo a empresa americana Keystone View Co. che-

gado a editar uma coleção de 600 cartões estereoscópicos acompanhados por

um “Teacher’s Guide”, parte de uma política maior desta empresa de edições

de “Visual Education”

3

. A coleção Pestalozzi (que utilizava o nome do pe-



dagogo suíço, Johann Heinrich Pestalozzi 1746-1827) faz parte deste projeto

educacional de utilização de cartões estereoscópicos como auxiliar de ensino.

Assim não só a fotografia estereoscópica se distanciava da fotografia pictori-

alista enquanto acontecimento composicional, mas também enquanto escolha

temática, imprimia uma fractura irreparável com os ideais do pitoresco, tal

como eles eram definidos por Robinson e Rejlander. Na imagem em baixo

podemos observar uma fotografia dessa coleção.

Pestalozzi – 144140070 (1890-1915). Colecção Pestalozzi.mimo (Museu de

imagem em movimento de Leiria)

3. Sobre este assunto ver Ent, Veronica I. (2013), e o manual da Keystone View Co.

(1906).



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Rodrigo Peixoto

Esta imagem do vulcão “Soufriére” ou “ O Sulfuroso” das ilhas de São

Vicente e Granadinas, surge como óbvia escolha de uma fotografia que se

pretendia espetacular na escolha dos temas fotografados, optando por dar a

ver aquilo que era de difícil acesso, raro, ou novidade, ainda que com um

objetivo educacional.. A fotografia estereoscópica era em tudo distinta de

qualquer veleidade pictórica, até como media infinitamente reprodutível ela

abraçava a sua existência de commodity, que apenas chegou à “grande” arte

com Andy Wharhol.

Se a Fotografia Estereoscópica trilhava este caminho, a fotografia picto-

rialista continuava na sua senda de imitação da pintura, como se a realidade

fosse um empecilho à formação de uma imagem fotográfica, como podemos

observar pela imagem em baixo de O. G. Rejlander.

Oscar Gustave Rejlander. Child study after Raphael’s Sistine Madonna.

1854-1856



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Conclusão

Neste final do século XIX em que a pintura se afastava do real, e a fotogra-

fia tradicional destruía o que tinha de mais inovador numa vontade pictórica

de aproximação à pintura, a fotografia estereoscópica não permitia veleidades

pictorialistas. Nela a realidade impunha-se para além do seu suporte físico; a

realidade dava-se a ver como uma propriedade do sujeito, separada do mundo.

Esta nova visibilidade expulsava a possibilidade de ser encarada como objeto

artístico, e a fotografia estereoscópica foi sendo cada vez mais um objeto de

entretenimento, e uma verdadeira produção industrial. Na segunda metade do

século XIX, o valor artístico estava firmemente ancorado no objeto de arte, (só

com Duchamp, a partir de 1917, podemos assistir a um deslocamento deste

valor para o espetador, um processo que apenas adquire um grau elevado de

institucionalização no pós 2ª Grande Guerra), não permitindo um media pre-

nhe de subjetividade, no qual o espetador disfruta de uma representação da

realidade gerada por uma máquina e na qual apenas através de uma máquina

ela adquire toda a sua visibilidade. O espanto que a fotografia estereoscópica

originou nunca foi partilhado por aqueles que pretendiam produzir objetos

artísticos, tudo nela era demasiado novo, demasiado tecnológico, demasiado

surpreendente para que a arte encontrasse um método para dar-lhe forma, em

vez disso a fotografia abraçou a tarefa de reprodução da pintura, forçando a

imagem fotográfica a perder aquilo que possuía de mais inovador. Uma nova

visibilidade.

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