Revista Brasileira de História. São Paulo, V. 19, nº 38, p. 283-310. 1999



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Revista Brasileira de História. São Paulo, v. 19, nº 38, p. 283-310. 1999

Entre retratos e cadáveres: a

fotografia na Guerra do Paraguai

André Amaral de Toral

Doutor em História Social pela FFLCH – USP

R

ESUMO


O registro fotográfico da guerra do

Paraguai contra a Tríplice Aliança

(1864-1870) foi, em termos gerais,

uma continuidade do tipo de foto-

grafia que se fazia na época. Mas

foi, também, mais do que isso. A

cobertura in loco e a força do as-

sunto trouxeram maneiras inova-

doras de se representar o conflito,

o que colaborou para a constitui-

ção de uma linguagem fotográfica

com características próprias em re-

lação à pintura ou gravura do perí-

odo dedicadas à guerra.

Palavras-chave: Guerra da Tríplice

Aliança; Guerra do Paraguai; Fotogra-

fia do século XIX; Foto-jornalismo.

A

BSTRACT



Photographic registers of the

Triple Alliance War (1864-1870),

which involved Brazil, Argentina

and Uruguay against Paraguay,

were, in a general sense, part of

the same genre of commercial

photography from the period. But

it were, also, more than this. The

work at the field, among armies

and corpses, brought new man-

ners of seeing the war and develo-

ped the photography as autono-

mous visual language, with many

differences comparing with paint-

ing or engraving.

Keywords: Triple Alliance War;

Paraguay’s War; XIX century pho-

tography; Photo-journalism.

TRANSCENDÊNCIA



 

AO

 



ALCANCE

 

DE



 

TODOS


A partir da invenção do daguerreótipo em 1839, impressão da

imagem em metal, a fotografia deixou de ser apenas experimenta-

ção e tornou-se atividade profissional. Já a partir de 1842, daguerreo-

tipistas norte-americanos anunciavam seus serviços no Brasil; em

1847, o Almanaque Laemmert anunciou três oficinas especializadas

no Rio de Janeiro

1

.

O daguerreótipo, que só permitia um original montado como



jóia em estojos especiais, teve, no entanto, circulação restrita. A


284

técnica que permitiu a expansão da fotografia nas décadas de

1860 e 1870 foi a “dobradinha”, negativo de colódio úmido e

cópia sobre papel albuminado

2

. A elaboração de um negativo à



base de colódio sobre chapas de vidro ou metal e a possibilidade

de produção de múltiplas ampliações sobre papel agilizou a pro-

dução e reprodução de registros fotográficos, possibilitando um

rentável aproveitamento comercial.

A reprodução de sua própria imagem, antes privilégio dos

que podiam fazer-se retratar por um artista, amplia-se para um

público mais amplo. A partir de 1854, popularizam-se pequenos

retratos, chamados carte-de-visite por terem o tamanho de um

cartão de visita. Eram destinados a serem oferecidos a amigos e

parentes com indefectíveis dedicatórias escritas no verso onde

aparecia como prova de amizade, despedida, saudação ou simples-

mente para marcar um compromisso.

O costume, comum nos dias de hoje, de se trocar retratos

com pessoas significativas, ou de colecioná-los, uma vez que não

havia publicação de fotografias, formou-se explosivamente entre

1850 e 1870. A descoberta da disponibilidade da própria ima-

gem, para um público que nunca tinha tido acesso a um retrato,

era uma coisa quase mágica, que ia além daquilo que se considera-

va possível. Por intermédio da fotografia, cada família tinha possibi-

lidade de construir uma crônica de si mesma, “coleção portátil

de imagens que testemunha sua coesão”

3

.



Boris Kossoy afirma que “o retrato apresentado dessa forma

tornou-se a moda mais popular que a fotografia assistiu em todo

o século passado”. Seu amplo consumo traria a padronização do

produto fotográfico e de seu conteúdo, estereotipando cenários

e poses dos retratados

4

.



A troca de cartões e o problema de como acondicioná-los

daria início aos álbuns de fotografias, destinados aos temas mais

diversos como família, amigos, autoridades e personalidades, pai-

sagens, tipos humanos pitorescos, guerra, erótico etc.

Como resultado da popularidade dos carte- de-visite, multi-

plicavam-se os estúdios na maioria das capitais européias e, princi-

palmente, nos Estados Unidos. Para se ter uma idéia da rapidez do

processo, nesse último país, o total de fotógrafos passa de 938 em




285

1851 para 7.558 em 1870. Em Londres, os 66 fotógrafos de 1855

aumentaram para 284 em 1866. Em Paris, em 1861, 33 mil pessoas

viviam da produção de fotografias

5

. Chegando a um tal grau de



desenvolvimento do mercado produtor de fotografias, era de se

esperar que pelo menos uma parte desse grande número de profis-

sionais se voltasse à exploração de mercados ainda não saturados.

Todas as capitais dos países envolvidos na guerra do Paraguai,

e boa parte de suas províncias, receberam a visita desses profissio-

nais itinerantes vindos da Europa e dos Estados Unidos, que se

anunciavam pela imprensa e partiam depois de “fazer a praça”.

Ao mesmo tempo que executavam seus retratos, procuravam regis-

trar costumes ou lugares, para aproveitamento futuro, como ma-

terial de gênero pitoresco, vendidas em álbuns ou foto por foto,

no seu retorno aos seus países de origem.

O Rio de Janeiro, embora em parâmetros mais modestos,

também experimentou um crescimento no seu número de fotógra-

fos: 11 em 1857 e 30 em 1864

6

. Em 1869, o primeiro censo nacio-



nal da Argentina registrou 190 fotógrafos no país, 130 dos quais

concentrados em Buenos Aires

7

. Montevideo, que lucrava com os



fornecimentos para a guerra, também atraiu um bom número de

fotógrafos entre 1863 e 1870. O Paraguai, mais isolado, recebeu,

entre 1846 e 1870, cerca de sete fotógrafos itinerantes: norte-

americanos, franceses, italianos e ingleses. Apenas um deles, Pedro

Bernadet, ao que se sabe, chegou a estabelecer estúdio em

Asunción, entre 1865 e 70

8

.

Dos muitos estúdios atuantes no Brasil na segunda metade



do século passado, vale destacar, utilizando-se os levantamentos

de Bóris Kossoy, em São Paulo, o de Militão Augusto de Azevedo,

Renouleau, Carlos Hoenen; no Rio, capital da fotografia no Impé-

rio, os de José Ferreira Guimarães, Joaquim Insley Pacheco, Car-

neiro & Gaspar, Alberto Henschel & Cia.; em Salvador, Lindemann,

Wilhelm Gaensly, João Goston; no Recife, Augusto Stahl, João

Ferreira Villela, Labadie; em Porto Alegre, Luiz Terragno, Virgílio

Calegari, entre outros

9

.

Movendo-se entre as capitais de províncias do Brasil e da



Argentina, esses fotógrafos, cujo trabalho em boa parte permane-

ce anônimo, produziram considerável quantidade de retratos de




286

autoridades, tipos humanos utilizados para fotografias de gênero

pitoresco (muito próximas das pinturas e desenhos de mesmo gê-

nero) como índios e negros, soldados e principalmente de ho-

mens e mulheres de classes médias urbanas. Na Argentina, no Uru-

guai e no Brasil, os estúdios encontravam-se, em sua maioria, nas

mãos de estrangeiros, principalmente norte-americanos, alemães,

portugueses e franceses.

Além dos retratos, no mundo inteiro, um outro gênero de

fotografias de paisagens urbanas e da natureza, panoramas, tipos e

lugares pitorescos, vendidas unitariamente ou em tiragens monta-

das como álbuns também tiveram grande aceitação. Seu formato

podia ser o de carte-de-visite ou o cabinet size, um pouco maior.

A fotografia desenvolveu-se como atividade comercial particu-

lar, sendo muito poucos os casos em que foi subvencionada por

governantes. O único trabalho que recebeu apoio oficial, embora

nenhuma subvenção, foi no Uruguai, onde uma firma norte-ame-

ricana teve apoio para documentação da guerra do Paraguai.

Surpreendentemente, mesmo no Brasil, onde o imperador

era fotógrafo amador e colecionador, a fotografia recebeu pouco

apoio oficial. D. Pedro II conhecia os trabalhos dos profissionais

mais renomados estabelecidos no Rio de Janeiro ou que visita-

vam a cidade. Fez-se retratar por boa parte deles. Concedeu o

título “fotógrafo da Casa Imperial” a mais de duas dezenas de

fotógrafos entre 1851 e 1889

10

. Toda sua coleção particular, inti-



tulada Coleção Teresa Cristina, com mais de vinte mil fotos, foi

doada, após a proclamação da República e o exílio, à Biblioteca

Nacional e ao Museu Nacional principalmente.

Fala-se muito no “mecenato” do Imperador

11

 mas, além de



colecionador e entusiasta conhece-se apenas um fotógrafo que

D. Pedro II teria apoiado efetivamente como “mecenas”. Entre

1857 e 1862, gastou cerca de 12 contos e 27 mil réis por um

trabalho de Victor Frond, um francês que tinha o projeto de foto-

grafar os “cantos mais longínquos do Império”. Até hoje, não se

conhece nenhum original do trabalho, apenas as litografias feitas

a partir das fotos que se encontram no álbum “Brasil Pittoresco”,

impresso em Paris.




287

CARTE



-

DE

-



VISITE

 

VAI



 

À

 



GUERRA

É nesse quadro de crescimento da importância comercial da

fotografia que se deve ser buscar as origens do tipo de cobertura

dada à guerra do Paraguai. Como se deduz facilmente, a maior

parte da documentação fotográfica da guerra é representada pe-

los milhares de carte-de-visite de soldados a generais feitos entre

1864 e 1870. As melhores coleções de material fotográfico sobre

a guerra são os álbuns, formados de carte-de-visite dedicados ao

tema, que se salvaram no tempo.

De novembro de 1864 até o final do ano seguinte, as declara-

ções de guerra do Paraguai, seguidas de invasões ao Brasil e à

Argentina, causaram uma onda de indignação na opinião pública

desses dois países. Exigia-se uma resposta militar. Mitre e D. Pedro

II experimentaram um efêmero momento de grande popularida-

de, como defensores de seus respectivos países, ameaçados por

um ataque “traiçoeiro”, embora perfeitamente esperado.

Os fotógrafos aproveitavam esse clima de patriotismo inicial

que imperava nas capitais dos países que formariam a Tríplice

Aliança. Em praticamente todas as cidades havia muita procura

de retratos dos soldados que partiam para a guerra ou que já se

encontravam em campanha.

Diversos estúdios ofereciam retratos dos governantes que

formavam a Aliança, ou carte-de-visite de personagens políticos

ou comandantes militares, vendidos separadamente. Nos jornais

do Brasil e da Argentina, anunciavam-se descontos especiais para

retratos de soldados.

Esse clima contagiou até o severo D. Pedro II que, como

muitos outros soldados, fez-se retratar em trajes militares, “unifor-

me de gala e traje de campanha”, em dois carte-de-visite feitos

por Luiz Terragno, em 1865, provavelmente em Porto Alegre. Pro-

curando dar o exemplo como “primeiro voluntário da pátria”, o

imperador brasileiro tentava se identificar com o cotidiano de

soldados e oficiais, ao menos nos seus sinais exteriores, como

vestir uniforme e tirar fotografias.

A guerra, evidentemente, era um grande negócio para os fotó-

grafos. E naquele momento, era a melhor coisa aparecida desde a

invenção do carte-de-visite. O conflito inaugurou uma competi-



288

ção feroz

12

 entre os fotógrafos que disputavam o enorme merca-



do, representado pelos milhares de soldados. Durante todo o

período de mobilização de tropas, esses profissionais fizeram ex-

celentes negócios, fotografando os jovens soldados em seus fla-

mantes uniformes.

A quantidade de carte-de-visite retratando militares no mun-

do inteiro, a partir de 1860, foi tão grande que chegou a marcar,

segundo alguns autores, o surgimento da fotografia militar. Nes-

se aspecto, a guerra do Paraguai foi a mais fotografada da Améri-

ca, de forma similar à guerra da Secessão nos Estados Unidos

13

.



A guerra, de resto, já servia como tema à fotografia há bastante

tempo. A produção de retratos e de paisagens, cenas do front e

outros temas militares iniciou-se provavelmente com os daguer-

reótipos sobre a guerra entre México e Estados Unidos (1846-

48), prosseguindo depois com as guerras Sikh (1848-49) na Índia

inglesa, guerra da Birmânia (1852), guerra da Criméia (1854-56),

onde Inglaterra, França e Turquia lutaram contra a Rússia, rebelião

dos Cipaios ou Indian Mutiny na Índia inglesa (1857-59) e final-

mente, a guerra civil norte-americana (1860-65)

14

. Corresponden-



tes fotográficos do The Times e do Illustrated London News acom-

panharam in loco as operações militares da guerra da Criméia, que

teve a maior quantidade de imagens. Os retratos, dada a impossibi-

lidade técnica de serem reproduzidos pela imprensa na época, eram

copiados através de litografias e publicados.

O interesse na produção e divulgação de material sobre guer-

ra, em geral, foi descoberto pelos fotógrafos e pela imprensa ilus-

trada no Brasil em função do conflito com o Paraguai. Terminada a

guerra, os jornais começaram, imediatamente, a divulgar imagens

sobre o conflito franco-prussiano que então se iniciava. Em termos

de imagens, como se verá melhor na parte dedicada à imprensa

ilustrada, havia necessidade de uma guerra, qualquer uma.

O registro da guerra do Paraguai foi de pequeno interesse para

os war corresponsals europeus e norte-americanos. Apenas uma

firma norte- americana sediada em Montevideo mandou corres-

pondentes para registrar a guerra, e não só para tirar retratos como

todos os outros fotografos que fizeram a campanha do Paraguai.

Isso não quer dizer que não havia interesse em imagens do confli-




289

to na Europa. Ao contrário. Revistas francesas, como L’Illustration,

Tour de Monde, entre outras, reproduziram em litografias, entre

1864 e 1870, abundante material a partir de fotos sobre a guerra. A

imprensa inglesa e norte-americana publicava, desigual e espora-

dicamente, litografias feitas sobre fotos.

E

M

 



TENDAS

 

E



 

BARRACOS


OS

 



FOTÓGRAFOS

 

NO



 “

TEATRO


 

DE

 



OPERAÇÕES

”

Os fotógrafos seguiram os exércitos aliados pelos seis anos que



durou o conflito, de 1864 e 1870, no Brasil, na Argentina e interior

do Paraguai. Durante todo esse tempo, fotógrafos que estiveram no

“teatro de operações” militares atuaram a partir de Uruguaiana,

Corrientes e Rosário, na fase inicial da guerra; depois, no extremo

sul do território paraguaio, Tuiuti, Paso da Pátria e Tuiu-cuê, acampan-

do junto aos exércitos aliados; estiveram em Humaitá sitiada e ocupa-

da e, finalmente, em Asunción na última fase.

Devido à itinerância dos fotógrafos e às dificuldades de re-

gistro de suas passagens, nunca se saberá ao certo quantos e quais

profissionais estiveram na guerra do Paraguai. A identificação do

material que chegou aos nossos dias também é problemática. Uma

boa parte dos carte-de-visite permanece com autoria anônima.

Autores dos mais conhecidos, como Esteban Garcia e sua equipe

enviados por Bate & Cia., têm diversas atribuições duvidosas.

Enquanto a guerra desenrolou-se no Rio Grande do Sul, até

a rendição da coluna invasora de Estigarríbia em Uruguaiana, em

setembro de 1865, muitos fotógrafos gaúchos e uruguaios foram

favorecidos pela proximidade com o front. É o caso, entre ou-

tros, de Luiz Terragno que retratou o imperador em Porto Alegre;

e, em Montevideo, de Saturnino Masoni, que editou uma série

de cópias com a imagem do Gal. Venancio Flores, presidente e

comandante do exército uruguaio.

Montevideo, como porto de passagem, recebeu milhares de

soldados da Aliança durante toda a guerra. Os estúdios de Desiderio

Jouant, Chutte & Brooks e Bate & Cia realizaram centenas de retra-

tos


15

. Além disso, foram mencionados outros profissionais que tra-

balharam como retratistas na capital oriental durante a guerra, como

Alfredo Vigouroux, Anselmo Fleurquin, Enrique Schikendantz,

Martínez y Bidart, George Bate e Juan Wander Weyde.



290

Os fotógrafos argentinos, ou que a partir da Argentina faziam

seus negócios, também foram favorecidos pela proximidade com

seus estúdios na primeira fase da guerra. É o caso, dentre outros,

em Rosário, do alemão Jorge Enrique Alfed, e em Corrientes, de

Pedro Bernadet

16

.

Depois da rendição da coluna de Estigarríbia, alguns prisionei-



ros paraguaios foram levados a Porto Alegre e fotografados pela

iniciativa de um oficial brasileiro, cujo nome se perdeu. O fotó-

grafo também é desconhecido. Uma das fotos traz a legenda: “Sol-

dado paraguaio Antonio Gomes, prisioneiro em Uruguaiana. Tem

21 anos de idade. Natural da vila de Jaguarão, no Paraguai. Man-

dei tirar este retrato em Porto Alegre, em 27 de abril de 1867”.

Como a rendição paraguaia ocorreu em 18 de setembro de 1865,

este e os outros que compõem uma série de aproximadamente

seis retratos de prisioneiros, atualmente na Biblioteca Nacional

no Rio de Janeiro, esperaram sete meses para serem feitos.

O retrato de prisioneiros paraguaios parece ter se tornado

prática comum entre os retratistas que atuaram ao lado das tro-

pas da aliança. Diversos profissionais, todos anônimos, retrata-

vam oficiais e soldados paraguaios, vendendo as fotos em forma-

to carte-de-visite.

Após a derrota dos aliados em Curupaití, em setembro de 1866,

a guerra sofreu uma parada, em que os aliados trocaram seus co-

mandantes e reorganizaram seu exército. As operações militares

decisivas só seriam retomadas a partir de setembro de 1867. Esse

período, em que os aliados permaneceram estacionados em Tuiutí,

representou uma verdadeira benção para os fotógrafos: eram mi-

lhares de potenciais clientes acantonados. Foi grande a produção

nesse período. Centenas de carte-de-visite retratam os soldados

aliados, com o acampamento como fundo. O cotidiano do grande

exército imobilizado foi registrado por diversos fotógrafos anôni-

mos: a rua do comércio, uma procissão no acampamento, a guar-

da do general Caxias, soldados ao redor do fogo etc.

Outras fotos, como a que leva a legenda “officiaes brasileiros,

de volta de uma descoberta”, apesar de evidentemente arranjadas,

são uma tentativa de se chegar perto da ação no front, ao retratar

homens que retornam de uma patrulha junto às linhas inimigas.



291

Após a conquista de Humaitá, em julho de 1868, a guerra

mudou seu curso: uma série de vitórias aliadas foi o prenúncio

do fim do conflito. Carlos Cesar, fotógrafo do Rio de Janeiro, esteve

em Humaitá ocupada nesse ano, fazendo retratos de exterior e

interior da igreja destruída na antiga fortaleza paraguaia e no acam-

pamento brasileiro em Tuiu-cuê, fotografando oficiais brasileiros

em suas barracas e ranchos.

As crianças paraguaias, que disfarçadas de soldados com bar-

ba postiça e rifles de madeira lutaram na última fase da guerra,

também foram retratadas. No Museu Histórico de Buenos Aires

conservam-se as duas fotografias em formato carte-de-visite que

mostram corpos lacerados de meninos, ao que tudo indica infan-

tes sobreviventes das batalhas de Lomas Valentinas e Acostañu.

Cuarterolo afirma que se trata do único exemplo que sobrevive

do uso da imagem como “instrumento político” durante a guerra

do Paraguai

17

. Isso devido ao emprego que foi dado aos retratos,



utilizados como “prova” de que o regime de López não tinha o

menor escrúpulo em sacrificar qualquer habitante do Paraguai

para se manter no poder.

No final, numa Asunción ocupada, apareceu um inglês radica-

do em Montevideo, John Fitzpatrick, que realizou fotografias da

cidade, dos prisioneiros etc. Numerosas vistas da cidade foram

também produzidas por fotógrafos anônimos, mostrando a esta-

ção de trens, a catedral etc.

A partir de 1869 e até 1870, aparece uma série de fotos toma-

das no Paraguai, de autoria anônima, que mostrava o país derrota-

do e os sinais do afastamento de López do poder: o palácio de

López ocupado pela infantaria brasileira e com uma torre a menos,

efeito dos bombardeios da esquadra imperial, a propriedade rural

de madame Lynch em Patiño-Cue cercada de tendas do exército

brasileiro, festas e comemorações de militares, trincheiras aliadas

e tropas brasileiras em manobras próximas à capital paraguaia.

O francês Pedro Bernadet, que também trabalhou em Corrientes,

realizou, em Asunción, uma série de fotos do marechal López, de

seu filho Panchito, de madame Lynch e outros personagens entre

1865 e 1870

18

. Uma conhecida foto de Francisco López, taciturno,



pouco tempo antes de sua morte, também foi de sua autoria.


292

E

STEBAN



 G

ARCIA


FOTÓGRAFO

 

DE

 



BATE

 & 


CIA

.

A documentação fotográfica da guerra do Paraguai, apesar do



volume de retratos produzidos, ficou marcada pela iniciativa do

estúdio e firma Bate & Cia. de Montevideo, que mandou Esteban

Garcia, um técnico uruguaio, para produzir uma série de fotografias

sobre o conflito entre abril e setembro de 1866.

Chegados ao Prata em 1859, os norte-americanos Bate estabe-

leceram-se como fotógrafos em Montevideo em junho de 1861.

O estúdio era de propriedade de George Thomas Bate e seu ir-

mão, do qual não se conhece o prenome. A empresa tinha sucur-

sais em Londres e em La Havana, ao que tudo indica a cargo do

irmão de George Bate, que retornou à Inglaterra em 1861

19

.

No final de 1864 e início do ano seguinte, os fotógrafos de



Bate & Cia. registraram o bombardeio de Paisandu, cidade uru-

guaia que resistia às forças de Flores, apoiado por brasileiros e

argentinos. Seis imagens foram editadas com o título “Paysandú,

2 de enero de 1865” e postas à venda. O “Álbum de Paysandú”,

no Arquivo Histórico de la Armada Argentina, traz estas fotografi-

as e outras referentes ao episódio

20

.

Além dessa experiência, certamente os irmãos Bate conheci-



am o trabalho dos fotógrafos britânicos na guerra da Criméia e

de Mathew Brady e sua equipe na guerra de Secessão. Em 1865,

Wander Weyde passou a ser o proprietário de Bate & Cia., que

continuou mantendo o nome dos antigos proprietários.

Foi Wander Weyde, um químico belga, quem realizou as ges-

tões junto ao governo uruguaio para obtenção de salvo-conduto

a fim de que seus fotógrafos pudessem presenciar as operações

do sudeste paraguaio. Apesar de não ter caráter oficial, a expedi-

ção contou com auxílio de transporte das autoridades, obtendo,

inclusive, a exclusividade de comercialização das fotos até seis

meses depois de finalizada a guerra.

Embora a empresa fosse, na época, propriedade de Weyde, foi

inegável a participação dos Bate no projeto de fazer um registro da

guerra. Esteban Garcia, o mais hábil profissional da firma, chefiava

os trabalhos, realizados entre maio e setembro de 1866, dezesseis

meses depois de Paisandu

21

. Na verdade, o período em que Garcia



esteve na guerra é algo nebuloso. Diversas fotografias que lhe fo-


293

ram atribuídas têm datas posteriores a esse período. É o caso da

foto que registra a saída do comboio do Marquês de Caxias de

Tuiu-cuê, onde os aliados só chegariam em julho de 1867.

Garcia deixou registrada a crueza da vida de trincheira: os sol-

dados e oficiais uruguaios, brasileiros e argentinos, hospitais e

missas, prisioneiros paraguaios, baterias de artilharia, o front com

as linhas inimigas ao fundo, cadáveres paraguaios abandonados

etc. Vale menção especial uma foto da Legião paraguaia, formada

por Flores e integrada por paraguaios adversários de López.

Também dedicou atenção especial às paisagens que servi-

ram de palco para os combates, como as ruínas da tomada de

Itapiru (18 de abril de 1866) ou da batalha do Sauce, ou Boqueirão

(18 de julho de 1866).

Garcia conseguiu também o primeiro “instantâneo” da guer-

ra, ao retratar o coronel uruguaio León Palleja no exato instante

que, ferido mortalmente na batalha do Boqueirão, foi levado numa

maca para a retaguarda. Soldados negros do batalhão uruguaio

Florida apresentam armas ao respeitado oficial, um dos melho-

res cronistas da primeira fase da guerra.

Mas a foto mais impressionante do conjunto, e de toda a

guerra talvez, é a que se intitula “montón de cadáveres paraguayos”

e que retratou precisamente corpos ressecados de soldados mal

cobertos por panos, provavelmente vítimas insepultas dos comba-

tes de 24 de maio de 1866. Esta foto e a que mostra as crianças

paraguaias sobreviventes dos combates de Lomas Valentinas e

Acosta-ñu, de autoria desconhecida, são, sem dúvida, os regis-

tros fotográficos mais dramáticos da violência da guerra.

Garcia trabalhava com grandes negativos de colódio úmido

sobre placa de vidro de 20 por 14 cm, em precários laboratórios

montados em tendas de campanha. Acampava junto às tropas uru-

guaias. Ao contrário de seus colegas, não parece ter tirado retratos

de soldados, dedicando-se exclusivamente às “vistas da guerra”.

No final de 1866, a primeira série de dez fotografias foi posta

à venda, em cópias no tamanho original do negativo. Ao que tudo

indica, o empreendimento não teve muito êxito. Depois de

Curupaiti (22 de setembro de 1866) e da morte de milhares de

jovens nas trincheiras paraguaias, “a guerra se converteu em um




294

assunto impopular para a sociedade rioplatense”

22

. Se as fotos não



venderam como o esperado, pelo menos parece terem sido repro-

duzidas em volume considerável, inclusive em formato carte-de-

visite, até muito tempo depois da venda do estúdio.

Raras coleções particulares da época não trazem pelo menos

uma das fotos tiradas por Bate & Cia. As coleções pessoais de

Mitre e de D. D. Pedro II, por exemplo, não são exceções. A últi-

ma possui o álbum “La guerra contra el Paraguay. Bate & Cia. W,

Montevideo”, com 12 fotos.

Em fevereiro de 1867, Weyde anunciou a venda do estúdio.

O novo proprietário, de posse dos negativos do Paraguai e

Paisandu, anunciou uma nova coleção de 21 vistas da guerra. Os

atores mudavam, os negócios prosseguem.

FOTÓGRAFO



 

NO

 



ACAMPAMENTO

A novidade para os fotógrafos itinerantes envolvidos na cober-

tura da guerra, era, digamos, a situação de campo. Acostumados

às condições de vida em cidades, tiveram que se transportar e ao

seu equipamento em carros de boi por milhares de quilômetros

até os acampamentos das tropas, onde se acomodavam como po-

diam em tendas ou em desmantelados barracos de palha, meio

cobertos por lonas. Uma litografia, feita sobre fotografia, e publi-

cada na Vida Fluminense em 1866, dá uma imagem das duras

condições de vida dos fotógrafos no pobre rancho descrito como

“Estabelecimento de Erdmann & Catermole”, na ilha Serrito.

Os profissionais dos carte-de-visite estabeleciam-se próximos

às “ruas do Comércio”, existente nos acampamentos das tropas da

Aliança durante quase toda a guerra. Recebiam a clientela em seus

precários estúdios ou indo até suas tendas e barracas. Às fotos fei-

tas em estúdio, com cortinas com desenhos geométricos gregas,

colunas e balaustradas greco-romanas, agora se somavam aquelas

feitas com fundo natural e de inspiração guerreira: tendas, foguei-

ras, sarilhos, espadas penduradas, enfim, o acampamento e suas

rústicas condições. Outros fotógrafos, como os enviados por Bate

& Cia. de Montevideo em 1866, montaram sua tenda em pleno

acampamento de tropas em Tuiuti, junto a um posto de observa-

ção elevado, mangrullo.



295

Se, para profissionais brasileiros ou que atuavam no Brasil, a

situação de fotografar numa guerra era uma novidade, o mesmo

não pode ser dito dos argentinos. Existia, na Argentina, uma tradi-

ção de registros fotográficos de conflitos internos, anterior à guerra

do Paraguai

23

. De 1853 a 1862, durante a luta dos estados argentinos



(com os Federalistas da Confederação Argentina, com capital na cida-

de de Paraná, disputando o controle da nação com os Unitários do

Estado de Buenos Aires, sediados na cidade de mesmo nome), da-

guerreotipistas e fotógrafos registraram continuamente retratos de

caudilhos, montoneros insurretos e exércitos regulares.

As primeiras fotografias tomadas em Buenos Aires já podiam

ser consideradas fotografias militares, visto que uma delas mos-

tra o exército de Urquiza entrando na cidade após a derrota de

Rosas e outra é o retrato do vencedor

24

. O formato carte-de-visite



veio acentuar a produção de retratos militares, mas não fundou o

gênero, como no Brasil.

Além de saírem do estúdio das cidades e de se transportarem

para os acampamentos militares, os fotógrafos da guerra soube-

ram incorporar novidades na composição de seus trabalhos, que

ganhavam em realismo, deixando de ser apenas “retratos”. Até o

mais prosaico carte-de-visite passava, por força do momento, a

adquirir significado especial como um documento histórico.

O

S

 



RETRATOS

 

DA



 

GUERRA


Até a guerra do Paraguai, nunca se tinha visto imagens de

tropas do Brasil combatendo, muito menos no exterior. Na Argen-

tina e no Uruguai já se conheciam daguerreótipos e fotografias

de episódios militares da conturbada vida política desses dois

países entre as décadas de 1840 a 1860. O público desses países

podia ver, por meio das fotografias, não só as tropas nacionais

mas também o “inimigo”.

Mesmo explorando gêneros e temas de fotografias já consoli-

dados, como retratos e paisagens sobre temas militares, o con-

junto de material produzido apresenta significativas diferenças

em relação à produção anterior ou dos tempos de paz. Qualquer

que fosse o assunto, a guerra como que transformou a qualidade

do material produzido.



296

As tentativas, ainda que hoje nos pareçam precárias, de se cap-

tar a ação nas linhas de combate são significativas. As fotos de

“officiaes brasileiros, de volta de uma descoberta”, de um oficial

argentino, pretensamente em combate e armado de sabre e revól-

ver, ou o retrato da morte do coronel Palleja são tentativas de fazer

o registro fotográfico ganhar agilidade, escapando da previsibilidade

e imobilidade do estúdio.

Os fotógrafos abandonaram uma certa rigidez na composição

das fotos em ambientes fechados e passaram, dadas as condições, a

fazer retratos em campo aberto, em meio a tendas, baterias de ca-

nhões, cadáveres, barracas e soldados. Muitas fotos, infelizmente

anônimas, fizeram do cotidiano do acampamento guerreiro o seu

fundo. Temos fotos que, ao contrário do que era feito na época,

cultivavam uma realidade sem retoques, com os personagens em

situações apresentadas como espontâneas, não em poses rígidas.

Para a fotografia da época, cujo enquadramento e composi-

ção eram regidos pela lógica de composição da pintura acadêmi-

ca, aquilo era uma mudança. Não era uma alteração no panora-

ma internacional da fotografia, uma vez que trabalhos como o de

Mathew Brady sobre a guerra civil norte-americana já traziam mui-

tas dessas “novidades”. Era uma inovação, no entanto, no tipo de

fotografia que se fazia no cone sul nas décadas de 1850 e 60.

Em termos formais, a guerra do Paraguai arejou as composi-

ções das fotos mas o assunto tornou-as mais pesadas, mais “históri-

cas”. De qualquer forma, os profissionais envolvidos, pelas condi-

ções e pelo assunto, foram forçados a adotar soluções originais

para uma situação nova, que a maioria deles nunca havia fotografa-

do: retratar civis em trajes domingueiros num estúdio era bem

diferente de retratar soldados no campo de batalha.

As particularidades do acompanhamento da guerra faziam

os fotógrafos, principalmente os que atuavam próximos ao front,

a repensarem alguns dos fundamentos do ofício: como trabalhar

com o instável colódio no calor e umidade, como fazer a composi-

ção das fotos fora do estúdio, como fazer retratos “naturais” de

soldados e paisagens, como fotografar novas poses e assuntos

pedidos pelos próprios soldados etc.



297

Mesmo os simples retratos ganhavam dramaticidade. Muitos

dos retratados, a maioria oficiais que podiam pagar para terem

sua imagem imortalizada, morriam pouco tempo depois em com-

bate ou por doenças. A imprensa ilustrada, principalmente no

Brasil e menos na Argentina e no Uruguai, reproduzia litografias

dos bravos que morriam baseados em cópias de carte-de-visite.

Os heróis agora tinham um rosto e os mortos deixavam de ser

anônimos. A individualização das vítimas da guerra fazia seus cus-

tos humanos parecerem maiores.

A foto ganhava importância, enfim, como última imagem dos

muitos que não voltaram. Os carte-de-visite transformaram-se em

testemunhos de que aquelas pessoas, tão comuns, conviveram,

no entanto, com algo extraordinário. Seu valor como objeto de

afeto e documento histórico muda, se comparado aos realizados

em tempo de paz.

Os retratos transformaram-se em algo novo. As fotos de prisio-

neiros paraguaios, feitas em Porto Alegre e mencionadas atrás, são

um exemplo disso. A visão do “inimigo”, subitamente transforma-

do em ser humano, tocava até os mais duros defensores da guerra.

O carte-de-visite transforma-se em documento histórico, em teste-

munho e denúncia. Como neste caso, muitos dos outros registros,

de retratos a paisagens, feitos por evidente interesse comercial,

tornaram-se, involuntariamente, documentos de crítica da guerra.

Isso porque, ao mesmo tempo que registravam o heroísmo

dos combatentes, registravam também o acampamento mambem-

be, a precariedade dos exércitos, os homens desmazelados, os

milhares de mortos, a miséria, enfim, de todos os contendores.

A visão crítica trazida pelos registros fotográficos e a impopu-

laridade do conflito devido ao número de baixas, ausência de

vitórias e o início dos recrutamentos compulsórios, já a partir de

setembro de 1865, ajudam a explicar o pouco sucesso de edições

de fotos exclusivamente dedicadas à guerra, como de Bate & Cia.

Já bastavam as notícias textuais do conflito interminável.

As imagens da guerra não permitiam ufanismo, mesmo as de

sua fase inicial. Vendo o inimigo prisioneiro, ou em pilhas de

cadáveres, só se conseguia sentir pena. Longe de emularem os

espíritos guerreiros, as fotos faziam desejar a paz.




298

As fotos do conflito também inauguraram a possibilidade de

sua utilização como propaganda de guerra. Os registros da guer-

ra do Paraguai, mesmo aqueles que foram utilizados em propa-

ganda anti-López, iam muito além dos seus fins ideológicos ime-

diatos. Denunciavam a estupidez da guerra.

Não se deve subestimar a importância do registro fotográfi-

co, em formato carte-de-visite ou por meio de sua cópia e publica-

ção em litografias pela imprensa da época, na formação de uma

opinião pública contrária à continuidade do conflito nos países

da Aliança, apenas um ano depois de seu início.

A crueza do assunto, em resumo, fez com que gêneros de fo-

tografias já conhecidos, como retratos e paisagens, se transformas-

sem em algo novo. A guerra “arejou” a fotografia em termos formais,

dando-lhe liberdade de composição e escolha de assuntos novos.

Ao trazer a fotografia para o campo do noticiário, fez com que deixasse

de circular apenas como prova de afeto entre pessoas.

A guerra do Paraguai estabeleceu a importância da utilização

jornalística da fotografia de guerra, mesmo por intermédio de

cópias, em litografias, dos originais, no Brasil, na Argentina e,

num grau menor, no Uruguai. A imprensa ilustrada, a gravura e a

pintura devem muito à fotografia do período, utilizada por quase

todos os autores do período como referência.

Mas a fotografia também desenvolveu uma linguagem pró-

pria, por meio dos álbuns, baseada na agilidade do registro e de

sua rentabilidade comercial. Enquanto assunto, deixou de ser uma

coisa familiar e privada e transformou-se em coisa de interesse

público. A guerra, sem dúvida, ampliou os limites de produção e

consumo da fotografia no cone sul.

A guerra do Paraguai com a Tríplice Aliança ocorreu contem-

poraneamente à descoberta de processos técnicos que permitiram,

no período, uma oferta de imagens até então inédita, por meio da

imprensa ilustrada e da gravura, da pintura e da fotografia.

Resultado de projetos nacionalistas oficiais e do próspero

mercado de imagens, a iconografia da guerra do Paraguai não

inovou apenas em trazer a guerra para junto da opinião pública.

A rentabilidade comercial do assunto inaugurou a cobertura vi-

sual de conflitos, ao mesmo tempo que lançou e viabilizou as téc-




299

nicas, a fotografia e a litografia, que possibilitariam sua continuida-

de. A pintura, apesar das altas taxas de visitação das exposições,

esteve longe de poder acompanhar a rapidez com que se produziam

imagens em estúdios fotográficos ou em redações de jornais. Tor-

nava-se impossível, aos governos, evitar a “subversão imagística”

trazida pela fotografia e pela imprensa ilustrada. Agora, a socieda-

de tinha outras imagens para contrapor à iconografia “oficial”.

Diante da massa desordenada de informações e de novos

assuntos trazidos pela fotografia, as pinturas acadêmicas transfor-

maram-se em alegorias destinadas a prédios e repartições públi-

cas. Não estiveram ao alcance do público durante a guerra a não

ser em exposições na corte e em feiras internacionais.

Talvez a maior herança deixada por essa “febre de imagens”

do período foi, primeiramente, esta possibilidade do seu uso

jornalístico, ocorrida simultaneamente com uma certa “laicização”,

no sentido da sua maior independência em relação às representa-

ções quase oficiais da pátria. Não eram só os governos, afinal, os

responsáveis pela formulação do que seriam as características na-

cionais desses países.

A pintura acadêmica subvencionada pelo Estado perdeu sua

hegemonia de uma forma brusca, como forma de representação

da nação. Extratos médios da população urbana, tecnicamente

qualificados e politicamente excluídos, buscavam, como no caso

brasileiro, formas de representatividade e cidadania num país real,

longe das idealizações classicistas ou românticas. O “realismo”

pretendido pela fotografia combinava com a tarefa de levantar,

cientificamente, os problemas nacionais a que pretendia o pensa-

mento progressista da época.

N

OTAS



KOSSOY, Bóris. Origens e expansão da fotografia no Brasil. Século XIX. Funarte,

Rio de Janeiro, 1980, p. 29.

VASQUEZ, Pedro. D. D. Pedro II e a Fotografia. Rio de Janeiro, Fundação Roberto



Marinho e Companhia Internacional de Seguros/ Editora Index Imprinta, Rio

de Janeiro, 1986, p. 19. VASQUEZ, Pedro. “A Fotografia no Brasil do século

dezenove - do Pará a São Paulo”. In A Fotografia no Brasil do século XIX. São

Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 1993.




300

SONTAG, Susan Apud Amaral, Aracy Abreu. “Aspectos da comunicação visual



numa coleção de retratos”. In MOURA, Carlos Eugênio Marcondes de (org.).

Retratos quase inocentes. São Paulo, Ed. Nobel, 1983, p.118.

KOSSOY. op. cit. p. 42.



Idem. p. 38 e VASQUEZ. op. cit., p. 20.

KOSSOY. op. cit., p. 38 e VASQUEZ. op. cit., p. 20.



Cuarterolo, Miguel Angel. “Una Guerra en el Lienzo- La fotografia y su influencia en

la iconografía de la Guerra del Paraguay”. In El Arte entre lo Público y lo Privado.

VI Jornadas de Teoría e Historia de las Artes. Buenos Aires, 1995, p. 95. CASABALIE,

Amado Becquer e CUARTEROLO, Miguel Angel. Imágenes del rio de la Plata.

Crónica de la fotografia rioplatense. Editorial del Fotografo, Buenos Aires, 1985.

GESUALDO, Vicente. Historia de la Fotografia en America. Desde Alaska hasta



Tierra del Fuego en siglo XIX. Cap. Paraguay. Buenos Aires, Editorial Sui

Generis, 1990, p. 234.

KOSSOY. op. cit.



10 

FERREIRA DE ANDRADE, Joaquim Marçal. “A Coleção do Imperador”. In Biblio-

teca Nacional, A Coleção do Imperador: fotografia brasileira e estrangeira

no século XIX (catálogo). Biblioteca Nacional e Centro Cultural Banco do

Brasil, Rio de Janeiro, 1997, p. 02.

11 


Idem e VASQUEZ, op. cit.

12 


CUARTEROLO. op. cit., p. 98.

13 


LUQUI-LAGLEYZE, Julio M. “Uniformología y fotografia antigua: una feliz alianza

recíproca”. In IIo. Congreso de Historia de la Fotografia. Organizado por el Comite

Ejecutivo Permanente de Congresos de Historia de la Fotografia en la Argentina

con el auspicio de la Federacion Argentina de Fotografia F.A.F. y el Circulo Medi-

co de Vicente Lopez. Ed. Mundo Técnico S.R.L., Buenos Aires, 1994, p.150.

14 


LUQUI-LAGLEYZE. op. cit., p. 150.

15 


CUARTEROLO, Miguel Angel. “Iconografía de Guerra- Fotografías de la Triple

Alianza 1865- 1870”. In Memoria Io. Congreso de Historia de la Fotografia.

23-24 mayo 1992. Florida- Pcia. Buenos Aires, p. 57.

16 


CUATEROLO. op. cit., p. 95.

17 


CUARTEROLO. op. cit., p. 58.

18 


GESUALDO. op. cit., p. 234.

19 


CUARTEROLO. op. cit., p. 55.

20 


LUQUI-LAGLEYZE, Julio M. e LUX-WURM, Mirta S. Larrandart de. El álbun del

bombardeo de Paysandú de la colección del Comodoro D. José Murature (1864-

1865), Congreso de Historia de la Fotografia. Organizado por el Comite Ejecutivo

Permanente de Congresos de Historia de la Fotografia en la Argentina con el

auspicio de la Federacion Argentina de Fotografia F.A.F. y el Circulo Medico de

Vicente Lopez. Ed. Mundo Técnico S.R.L., Buenos Aires, 1994, p.129.

21 

CUARTEROLO. op. cit., p. 55.



22 

CUARTEROLO. op. cit., p. 97.

23 

LUQUI-LAGLEYZE. El álbun..., Uniformologia..., op. cit., p. 150.



24 

Idem.


Artigo recebido em 08/98 e aprovado em 06/99.


301

1.Litografia

de Daumier

in Boulevard

nº 06 de 25/

05/1862


2. Autor desc.

(circa 1860):

carte-de-visite

com retrato

em albúmem

de Francisco S.

López. IHGB

RJ.



302

3. Autor desc. (1867): carte-de-visite com

retrato do paraguaio Antonio Gomes. Bi-

blioteca Nacional Rio de Janeiro.

4.Autor desc. (circa 1867): dois cartes-de visite mostran-

do soldado e oficial paraguaios capturados por oficiais bra-

sileiro e argentino respectivamente. Biblioteca Nacional Rio

de Janeiro.




303

5.Autor desc. (circa

1867): procissão no

acampamento em

Tuiutí Biblioteca Naci-

onal Rio de Janeiro.




304

6.Autor desc. (circa 1867): oficiais argentinos em Tuiutí. Biblioteca Nacional Rio de Janeiro.




305

7.Autor desc.

(circa 1869): pa-

lácio dos López

ocupado por tro-

pas brasileiras.

Biblioteca Nacio-

nal Rio de Janei-

ro.



306

8.Esteban Garcia (1866): a morte do cel. León Palleja. Biblioteca Nacional Rio de Janeiro.




307

9. Esteban

Garcia (1866):

 montón de ca-

dáveres para-

guayos. Biblio-

teca Nacional

Montevideo.




308

10.Esteban Garcia

(1866): grupo de

prisioneiros para-

guaios. Biblioteca

Nacional Monte-

video.



309

11.Esteban Garcia

(1866): tenda da

equipe de fotógra-

fos de Bate & Cia.

Junto a um posto

de observação mili-

tar. Biblioteca Naci-



onal Montevideo.


310



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