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manual do professor

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Capítulo 1

Diálogo com a literatura

Vanguardas europeias (cubismo)

Para iniciar a abordagem, relembre com os alunos que 

a técnica da perspectiva é uma invenção do Renascimento. 

Se considerar adequado, converse com eles a respeito 

das mudanças no conceito e na representação do espaço 

desde as vanguardas do início do século XX até o momen-

to atual. Os artistas das vanguardas europeias já falavam 

de uma quarta dimensão espacial, tema posteriormente 

retomado por Einstein em sua teoria da relatividade. 

Se possível, proponha uma discussão conjunta com 

o professor de Física sobre a concepção da geometria 

não euclidiana. A partir daí, trabalhe também a noção 

de ciberespaço, o espaço interconectado da rede glo-

bal de computadores – por isso chamado de teia (web, 

em inglês) ou rede (net, em inglês). Esse espaço permi-

te a criação das realidades virtuais. Para aprofundamen-

to desse tema, sugerimos a leitura de: WERTHEIM, 

Margaret. Uma história de espaço: de Dante à internet. 

Rio de Janeiro: Zahar, 2001.

Língua – análise e reflexão

Valores expressivos dos sufixos aumentativos e 

diminutivos (atividade 20)

A análise do emprego de sufixos em uma amostra de 

palavras proposta na atividade 20 do livro é um trabalho 

que permitirá que seus alunos pratiquem uma das manei-

ras de analisar aspectos linguísticos envolvidos na produ-

ção de sentidos em diferentes textos e gêneros textuais. 

O essencial é que, ao analisar e formular conclusões, 

os grupos percebam que os sentidos são engendrados 

não apenas pelo uso deste ou daquele sufixo, e sim por 

uma combinação de diversas coordenadas linguístico-

-discursivas, que vão desde as características do gênero 

analisado, a esfera de circulação, o destinatário visado até 

o emprego do sufixo. Esse trabalho de seleção e análise 

de ocorrências pode ser proposto para análise do empre-

go de outros elementos linguísticos (prefixos, radicais, etc.). 

Capítulo 2

Atividade complementar

Diálogo com a literatura

Além da leitura do extrato de Memorial do conven-

to, de José Saramago, sugerimos que seja lido o trecho 

de um dos relatos de memória mais conhecidos da li-

teratura brasileira, a obra Solo de clarineta, do escritor 

gaúcho Érico Veríssimo (1905-1975). Nessas memórias, 

Veríssimo nos conta sua iniciação na literatura e as lei-

turas que fazia, muitas das quais referentes aos períodos 

literários estudados no volume 3 desta coleção. 

Solo de clarineta

Érico Veríssimo

[...]

Lembrava-me de que meu pai costumava dizer 

aos amigos, em minha presença, que quando eu 

completasse dezoito anos ele ia me mandar fazer um 

curso na Universidade de Edimburgo, na Escócia. 

Minha mãe sorria, incrédula ante mais essa fantasia 

do Sastião. Mas eu me inquietava um pouco quando 

me imaginava em tão remota terra, no meio de gente 

que falava uma língua tão difícil. Consolava-me a 

ideia de que, segundo lera em livros, os verdes das 

colinas da Escócia eram dos mais belos do mundo e 

então, para me consolar e para exorcizar a preocupa-

ção, eu me imaginava a pintar numa tela as paisa-

gens escocesas. No entanto, esse moço sonhador se 

fanava naquele barracão malcheiroso, a pintar letrei-

ros prosaicos em sacos de aniagem.

Foi nesse armazém que, à sombra dum guarda-

-livros pálido e taciturno, que fumava palheiro e re-

cendia a alho, fiz clandestinamente a minha primei-

ra literatura em pedaços de papel de embrulho, com 

a cumplicidade de uma velha máquina de escrever 

Underwood... 

Naquele tempo eu havia “descoberto” Euclides 

da Cunha, cujo estilo admirava. Minhas relações com 

Machado de Assis haviam melhorado consideravel-

mente. Também comprazia-me em traduzir para o 

português trechos curtos de escritores franceses e 

principalmente ingleses. Mas quando o gerente se 

aproximava, eu tinha de tirar às pressas o papel da 

máquina, metê-lo disfarçadamente no bolso e asso-

biar uma melodia qualquer, dessas inventadas pelo 

meu próprio encabulamento. “Copie estas cartas!” — 

ordenava o chefe do escritório. Parecia uma persona-

gem de Dickens em trajos de 1922. Quando me via a 

ler Os sertões a um canto, repreendia-me. “Isto não é 

salão de leitura e sim uma casa de comércio. Leve es-

tas cartas ao correio.” E lá me ia eu, humilhado, pelas 

ruas, evitando olhar para os lados, temendo encon-

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trar um conhecido. Não queria que me vissem — su-

prema vergonha! — carregado de pacotes e envelo-

pes. Eu, um Veríssimo!

Veio a noite de Natal. Triste. A de 31 de dezem-

bro. Tristíssima. A Singer de minha mãe rodava, pro-

duzindo aquele ruído tão conhecido nosso.

Mantive diálogos muitos, e inaudíveis, com o ma-

nequim, cuja presença até hoje não descobri se me era 

hostil, amiga ou indiferente. “Não é nada, menino” — 

ele parecia dizer. — “Tens muita vida pela frente. Ou 

pensas que és o único sofredor e injustiçado no mun-

do?” Sim, vida pela frente eu tinha. Paciência também, 

mas em todo caso esperar era duro e doía.

Minha mãe me incentivava: “Se não te agrada 

trabalhar no armazém, vamos procurar outro em-

prego. Num banco, quem sabe...”. E dias depois desta 

frase eu me despedia — com que alegria! — do arma-

zém recendente a alho, cebola e rapadura, e do seu 

gerente de bigodes caídos e pele lívida. Minha mãe 

me conseguira um emprego numa casa bancária, on-

de, mediante um salário mensal de oitenta mil-réis, 

me encarregaram de escriturar o chiffrier, livro de 

importância menor, no qual cometi consideráveis er-

ros e deixei inapagáveis borrões, jamais conseguindo 

acertar um balancete na primeira tentativa — coisa 

que deixava o nosso contador irritado. Sempre os nú-

meros! Muita da literatura que produzi naquele tem-

po (mas afinal de contas era eu um desenhista ou um 

escritor?) me saiu em papéis com o timbre do Banco 

Nacional do Comércio.

Oitenta mil-réis mensais... Eu tinha vergonha de 

dizer aos amigos quanto ganhava. Não me era nada 

agradável a ideia de saber que minha mãe continuava 

a trabalhar dia e noite, encurvada sobre a sua máqui-

na de costura, para conseguir o dinheiro com que não 

só me alimentava como também me comprava rou-

pas, gravatas, sapatos, chapéus... É que eu já tinha dei-

xado para trás a fase de negativismo e desalento; ago-

ra me vestia de acordo com a moda, que exigia visto-

sas camisas de tricolina do tipo “bataclan”, com riscas 

de muitas cores sobre fundo claro — ah!, e com um 

colarinho altíssimo para o qual a natureza não me do-

tara dum pescoço adequado. (Esperava-se dos funcio-

nários de banco que andassem sempre bem-vestidos.)

Quem muito me ajudou, sem o saber, naqueles 

tempos psicologicamente difíceis para mim, foi 

Monteiro Lobato. Li com deleite o seu Urupês, em 

que o autor paulista, a despeito de suas inegáveis in-

fluências camilianas, me pareceu uma saborosa cru-

za de Maupassant com Mark Twain. (Tenho observa-

do que existem no mundo autores fecundantes — 

não necessariamente os maiores — que estimulam 

no escritor principiante a vontade de criar, reforçan-

do-lhe a fé na arte da ficção.) Poderia eu um dia se-

guir o caminho de Lobato, contando histórias como 

as que formavam o seu Cidades mortas?

Eu lia regularmente a Revista do Brasil dirigida 

por esse escritor paulista, cujas sobrancelhas es-

pessas e negras me davam a bem-vinda impressão 

de que ele era parente meu, espécie de tio mais ve-

lho e geograficamente distante. Muitos anos mais 

tarde vim a conhecer Monteiro Lobato pessoalmen-

te, fazendo com ele excelente camaradagem. Neste 

exato momento estou ouvindo a sua voz cheia du-

ma energia meio cansada e desiludida dos homens: 

“Seu Érico, o escritor de verdade escreve natural-

mente como quem mija. Não vá muito atrás dessas 

novidades que andam por aí e que na maioria dos 

casos não passam de truques inventados por quem 

não sabe contar histórias”.

Eu acompanhara de modo um tanto precário o de-

senvolvimento da Semana de Arte Moderna — revolu-

ção literária e artística diante da qual me sentia ambi-

valente. O próprio Lobato, em cujo juízo crítico eu tan-

to confiava, manifestara-se contra o movimento. Eu le-

ra na Revista do Brasil a reprodução dum famoso artigo 

seu contra a arte da pintora Anita Malfatti (Paranoia ou 

mistificação?). Duma coisa, porém, eu estava certo. Os 

jovens escritores e artistas que haviam organizado e 

animado a Semana de Arte Moderna tinham razão 

quando protestavam contra a nossa excessiva depen-

dência da França e de Portugal.

Eu estava convencido de que a literatura e as ar-

tes plásticas acadêmicas no Brasil haviam sido feri-

das se não de morte, pelo menos gravemente. Havia 

até então um excesso de imagens e metáforas mi- 

tológicas greco-romanas na literatura brasileira. 

Tínhamos os olhos permanentemente voltados para 

o estrangeiro. Éramos europeus. Paris era a nossa ca-

pital do espírito. Ninguém olhava para o Brasil, nin-

guém (ou pouquíssimos) tentava escrever sobre este 

“gigante pela própria natureza”, “deitado eternamen-

te em berço esplêndido”. Eu lia com uma certa dose 

de perplexidade os versos dos dois Andrades, Mário 

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e Oswald. O pintor que hibernava dentro de mim 

comprazia-se no esbanjamento de tintas vivas a que 

Cassiano Ricardo se entregara em Borrões de verde e 

amarelo e Vamos caçar papagaios. Lá estavam, soli-

dários com os modernistas, poetas do calibre de 

Manuel Bandeira, Guilherme de Almeida e Menotti 

del Picchia, ensaístas da força de Sérgio Buarque de 

Holanda e Cândido Mota Filho, prosadores como 

Ronald de Carvalho e — adesão inesperada e sensa-

cional — romancistas e estetas como um Graça 

Aranha, membro da Academia Brasileira de Letras, 

tão atacada e ridicularizada pelos “novos”. Eu lera 

com agrado O estrangeiro de Plínio Salgado. 

Concordava com os Modernistas em que era preciso 

“dinamizar” a literatura — e como se usou e abusou 

da palavra dinamismo e dinâmico naquela década 

dos 20! — torná-la trepidante, rápida, ágil e irreve-

rente como a idade do rádio, do avião que estávamos 

já vivendo naquele pós-guerra que produzira a “gera-

ção perdida”. Se o Brasil era um país jovem, a troco de 

que santo deviam seus escritores e artistas plásticos 

imitar uma Europa decadente e cansada? Acompanhei 

então nos anos que se seguiram o movimento Pau 

Brasil, li o Manifesto antropofágico que me pareceu 

doido mas que, como todos os doidos, tinha a cega co-

ragem de dizer verdades que parecem absurdas aos 

homens chamados normais.

Entretanto, naquele exato ano de 1923 minha atitude 

era ainda de expectativa. Continuava a ler meus “passadis-

tas”, esperando que as águas agitadas pelo Movimento 

Modernista se aquietassem para a gente poder ver o que 

no fundo sobrava de sólido e permanente.

VERÍSSIMO, Érico. Solo de clarineta. São Paulo:  

Companhia das Letras, 2005.  v. 1.

Sugestões de atividades interdisciplinares – 

Unidade 1

Capítulo 1 

Linguagem e texto

Na tradição literária ocidental (e em outras tradi-

ções, como a dos povos asiáticos, ameríndios ou da 

África subsaariana), um tipo de narrativa que muitas 

vezes é confundido com a lenda é o dos relatos míti-

cos, também chamados de mitos. 

À semelhança dos contos de fadas e das lendas, 

os relatos míticos são narrativas que remetem a uma 

época do passado que não se consegue localizar na 

cronologia histórica. Também, de forma análoga às 

lendas, o relato mítico pode se perpetuar por meio da 

tradição oral, de geração em geração. 

O que diferencia o mito das lendas é sua finalida-

de e a forma como ele se mantém na cultura: em geral, 

os mitos têm fundo simbólico, ou seja, as personagens 

e as situações representadas no relato mítico simboli-

zam forças da natureza, aspectos gerais da condição 

humana, realidades que o homem não consegue ex-

plicar, e que estão ligadas às divindades. Nas tradições 

culturais que contribuíram para a formação da cultura 

brasileira (africanas, ameríndias e europeias), os mitos 

confundem-se com narrativas genéticas, ou seja, aque-

las que explicam a origem do ser humano e do mundo, 

e acabam por se ligar às religiões e às crenças dos 

povos. Nesse aspecto, os relatos míticos são claramen-

te diferentes das lendas. 

Quanto à forma de perpetuar-se, o mito original-

mente perpetua-se como história de tradição oral. Em 

dada comunidade, um relato mítico sobrevive enquan-

to sua transmissão se fizer por meio dessa tradição ou, 

então, quando esse relato é registrado por escrito e 

passa a fazer parte da literatura escrita do povo no qual 

ele se originou. 

Tendo em vista essas características do mito, divi-

da os alunos em equipes para que eles pesquisem, 

com a ajuda do professor de História, mitos que des-

crevem, nas diferentes tradições formadoras da cultu-

ra brasileira, a origem do mundo. Essas tradições são 

de origens europeias (especialmente greco-romanas), 

judaico-cristãs, indígenas e africanas. (Converse com 

o professor de Arte também sobre a realização dessa 

atividade, uma vez que ele poderá contribuir no mo-

mento de orientar os alunos sobre a montagem da 

apresentação, explicando que esse auxílio estará con-

dicionado à forma pela qual os alunos optarem por 

apresentar os resultados.)

As equipes podem se organizar para que cada uma 

pesquise os mitos de uma dada tradição cultural. 

Nessa pesquisa, alguns aspectos particulares de cada 

tradição poderão ser apresentados pelas equipes. Por 

exemplo:

 

• Mitos que explicam a origem do homem.

 

• Mitos que explicam a origem do mundo.

 

• Importância do mito pesquisado na formação his-

tórica e cultural do povo em que se originou.

 

• Importância do mito pesquisado na formação his-

tórica e cultural brasileira. 

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Para a socialização dessa pesquisa, cada equipe 

poderá escolher uma forma de apresentação: exposi-

ção oral, leitura em voz alta, seguida por debate com 

as outras equipes de uma das narrativas mitológicas 

encontradas, encenação do mito pesquisado, monta-

gem de painéis ilustrativos representando o mito e 

seus aspectos históricos e culturais, etc. 

Para a montagem dessas formas de socialização das 

pesquisas, dependendo da alternativa escolhida pela 

equipe, poderá ser interessante a colaboração do pro-

fessor de Arte. Ao acompanhar as equipes na escolha 

que fazem sobre a forma como a pesquisa será exposta, 

analise a necessidade ou não da participação do profes-

sor de Arte e procure orientar os alunos nesse sentido.  

Cap’tulo 1

Diálogo com a literatura (texto 2 - atividade 5)

Nesta atividade, sugere-se a integração da disci-

plina de Língua Portuguesa com a de Arte e a de 

Sociologia. A atividade propõe uma reflexão sobre a 

moda como um índice das mudanças e dos valores 

socioeconômicos da sociedade.

Comente com os alunos que as mudanças ocorri-

das de forma geral na sociedade, e em especial no 

vestuário do início do século XX, não atingiram da 

mesma forma as mulheres de todas as camadas sociais. 

Lembramos que mudanças provocadas pela Primeira 

Guerra Mundial (1914-1918) e pela industrialização 

crescente no Ocidente se refletiram também na moda 

do período. Fale que, em muitos casos, as alterações 

do comportamento feminino se manifestaram espe-

cialmente nas camadas mais pobres e urbanas, uma 

vez que as mulheres cada vez mais foram levadas a 

ocupar os espaços de trabalho. Além disso, é preciso 

falar a respeito das reações conservadoras que se ma-

nifestaram tão logo se perceberam as mudanças de 

comportamento que poderiam tornar as mulheres mais 

independentes. A alta-costura, representada nas fotos 

por modelos de Worth e Chanel, é acessível, num pri-

meiro momento, apenas às mulheres das camadas 

econômicas privilegiadas. 

É importante ressaltar que houve um estilista, an-

tes de Chanel, que procurou criar modelos já sem o 

espartilho, tornando a vestimenta feminina mais leve 

e solta: Paul Poiret (1879-1944). 

Ao comparar as fotos da atividade com os alunos, 

oriente-os a apoiarem sua argumentação nos elemen-

tos das fotos e a extrapolarem essas imagens usando 

o conhecimento de mundo que trazem. O importante 

é que eles observem os modelos e reflitam sobre o 

papel da moda como divulgadora de concepções de 

comportamento em determinado sentido. Levante 

questões, se for o caso, para orientar o olhar dos alu-

nos a observar os detalhes das fotos levando em con-

ta a liberdade que a roupa dá a quem a veste ao rea-

lizar as atividades de seu cotidiano. Peça que analisem 

tecidos, ornamentos, corte das roupas, sobreposições, 

penteado, etc. e a postura, resultante da relação da 

roupa com o corpo e com os outros, que a moda aju-

da a construir. Assim, será possível, por exemplo, dizer 

que o modelo de Charles Worth pede o uso de espar-

tilho: basta observar a cintura apertada. O comprimen-

to longo do vestido aliado ao corte mais reto da saia 

obrigam a mulher que o veste a andar a passos curtos. 

A cauda longa do vestido e os babados também difi-

cultam a movimentação da mulher que usar a roupa. 

Por sua vez, Chanel veste calças largas de tecido mo-

le, blusa listrada e usa cabelos curtos. Essa produção, 

inspirada no universo masculino, facilita determinada 

postura do corpo: a moça parece descontraída, com 

as mãos no bolso, os ombros para trás, o tórax proje-

tado para a frente, as pernas um pouco abertas, um 

sorriso no rosto. Parece à vontade, pronta para se mo-

vimentar, trabalhar ou... relaxar. Temos a impressão de 

que a mobilidade era permitida para todas as direções. 

Sugestão de questionamentos para orientar a lei-

tura das fotos e a pesquisa:

 

• Como você imagina a rotina de uma mulher que 

vestia os modelos de Charles Worth? E a da que 

vestia os modelos de Chanel? Os tipos de mode-

lo permitiam ir aos mesmos lugares, fazer as mes-

mas atividades, movimentar o corpo do mesmo 

modo?

 

• Qual delas precisaria gastar mais tempo se arru-

mando para chegar a essa produção? Qual delas 

poderia parecer mais preocupada em agradar do 

que em se sentir bem?

 

• O modo de se vestir de Chanel e a postura que a 

vestimenta proporciona fazem sentido no mundo 

de hoje? Por quê?

 

• A criação do novo vestuário ajudaria realmente as 

mulheres a terem mais movimento? Estaria em 

harmonia com seu novo comportamento? 

 

• Ao pesquisar, descobriram se as mudanças no 

comportamento feminino parecem ter atingido 

diversas camadas sociais? E da mesma maneira? 

 

• Nas pesquisas, vocês conseguiram constatar se a 

sociedade reagiu a essas novas atitudes positiva-

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mente ou se ela tentou fazer o comportamento 

feminino voltar ao que era? 

A seguir, transcrevemos alguns textos que podem 

servir de apoio ao trabalho. 

Chanel ontem, hoje e sempre 

Simone Esmanhotto 

[...]

Pense no maior curinga do guarda-roupa, quase 

imbatível nas festas. Pense na dupla mais chic da es-

tação. Pense no tecido da hora — artesanal — e no 

tecido do futuro — fluido, sexy. Pense na joia favorita 

das boas moças. Se as respostas foram, nesta ordem, 

pretinho básico, tailleur, tweed, jérsei e pérolas, você 

está duplamente em dia com a moda. [...] Essas pe-

ças são assinadas por Gabrielle Chanel, cujo sobre-

nome se tornou uma das grifes mais luxuosas do 

nosso tempo. [...] “Ela estabeleceu um novo código 

de roupas para um novo tipo de mulher”, explica 

François Baudot, autor de Chanel (Cosac Naify).

[...]

Mulheres livres

Tudo o que Chanel fez e propôs — muitas vezes 

para uso pessoal — virou um estilo. No fim da déca-

da de 10, ela cortou o cabelo curto. Voilà: nascia o 

corte Chanel, de fios retos e na altura do queixo. O 

calcanhar exposto no modelo do bicolor inspirou va-

riações muito distantes do original, mas todas com o 

mesmo nome: modelo Chanel. Cansada de carregar a 

bolsinha feito uma lady, Gabrielle teve a ideia de 

amarrar uma tira de couro de cada lado e pendurá-la 

no ombro. Criou assim nada menos do que a bolsa a 

tiracolo. Um vestido velho foi cortado na frente, ga-

nhou golas, botões, uma fita na cintura e outra na 

barra. A forma era a de uma longa camisa, o que lhe 

valeu o nome de chemisier.

Parecem coisas mínimas, mas, se comparadas ao 

figurino de então, são ideias inovadoras. Quando 

Chanel começou — a primeira loja é de 1910, na rue 

Cambon, em Paris —, o que se via nas ruas eram mu-

lheres de vestidos longos e cheios de frufrus e cha-

péus enormes e enfeitados. Com o vestido preto de 

jérsei — tecido nada nobre para a época —, Chanel 

deu às mulheres da década de 20 mais do que a liber-

dade de movimento que elas esperavam. “Ela gosta-

va de afirmar que era uma estilista de sucesso, fun-

dadora do primeiro império da moda, porque foi a 

primeira a viver a vida do século 20”, escreve Janet 

Wallach na biografia Chanel: seu estilo, sua vida 

(Mandarim). Ela oferece uma roupa simples, fácil de 

vestir, com um efeito visual de luxo — e uma cara 

moderna. O primeiro pretinho básico da história, de 

1926, ganhou o apelido de Ford, numa comparação 

com a marca, e a cor, do carro mais popular nos 

anos 20. Ao lado da camiseta e do jeans, o pretinho 

está entre as peças mais influentes do século.

Universo masculino

A peça de estreia da grife foi criada quase por 

acaso durante uma temporada em Deauville, na 

França. Para se proteger do frio, ela emprestou um 

suéter de Arthur “Boy” Chapel, seu amante e único 

amor. Em vez de vesti-lo pela cabeça, Chanel cortou 

a frente com uma tesoura, fez um acabamento com 

fita e acrescentou uma gola e um laço. Virou hit. 

“Minha fortuna começou com aquele velho suéter, só 

porque senti frio”, disse. Essa peça e o dinheiro de 

Chapel (que reconheceu a originalidade de Gabrielle 

e a incentivou a seguir o caminho da moda) foram a 

base da Maison.

A moda masculina era uma das obsessões de 

Chanel. Dos homens, ela soube roubar, com charme, 

as calças, os paletós, o casaco 7/8, o cardigã. Usava o 

alfaiate de Chapel para renovar o guarda-roupa. Não 

só as roupas masculinas da alta sociedade serviam 

como uma luva no seu corpo quase sem curvas. 

Uniformes de marinheiros — camiseta listrada, calça 

larga, quepe, alpargatas — inspiravam suas criações. 

Chanel abriu caminho, assim, para um dos temas re-

correntes da moda moderna: o look masculino. 

Depois disso, nosso guarda-roupa nunca mais foi o 

mesmo. “Admiro Chanel por ter mudado a moda fe-

minina para sempre”, declarou Giorgio Armani. 

Como que numa costura do trabalho iniciado pela 

francesa, o estilista italiano explorou a androginia 

para as mulheres nos anos 80, tornando mais leves 

as linhas do smoking proposto por Yves Saint Laurent 

na década de 60.

Eternamente chic

A moda de Chanel se confunde com sua persona-

lidade, reflete sua vida. “Ela foi o que vestiu”, afirma 

Janet Wallach. Antes de ser uma grife, ela já preferia 

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camisas, gravatas, paletós e culotes emprestados de 

amigos aos vestidões. “Ela precisava do mínimo para 

deixá-la livre para ser quem era”, completa. Foi a pri-

meira figura no universo das tesouras a não tirar me-

didas, cortar, alinhavar apenas, mas a ditar um estilo 

que refletia uma visão de mundo. Não era costureira, 

era estilista. [...]

A combinação de roupas limpas, feitas de teci-

dos nada requintados, com muitos enfeites — péro-

las falsas e joias fantasia —, deu origem ao chic po-

bre, algo que nem de longe ofendia uma criadora 

que, em busca de ideias, costumava prestar atenção 

em como a classe baixa se vestia. [...]

ESMANHOTTO, Simone. Chanel ontem, hoje e sempre. Revista Elle.  

São Paulo, 1

o

 jul. 2004. p. 52-57.

Recônditos do mundo feminino

Marina Maluf e Maria Lœcia Mott

Sozinha pela rua, com as mãos na direção de seu 

auto; sozinha no passeio e no dancing da moda. É a mo-

ça de hoje que já não precisa da mamãe vigilante, nem 

a senhora de companhia [...] Como os cabelos, como os 

vestidos, como o rosto, a moça de hoje já fixou o espíri-

to, fê-lo mais livre [...] fê-lo apto e forte [...] Nas reparti-

ções públicas, no balcão, na fábrica ou nas grandes ca-

sas, ela sabe estar sozinha pela vida [...] Sozinha: para as 

mãos, já não faz falta o embrulhinho cúmplice e dissi-

mulador. Já sabe o que fazer com as mãos, que são 

igualmente adestradas para empunhar a direção de um 

auto ou para mover-se sobre o teclado de uma máquina 

de escrever.

Revista Feminina, mar. 1928.

As mudanças no comportamento feminino ocor-

ridas ao longo das três primeiras décadas deste sécu-

lo incomodaram conservadores, deixaram perplexos 

os desavisados, estimularam debates entre os mais 

progressistas. Afinal, era muito recente a presença 

das moças das camadas médias e altas, as chamadas 

“de boa família”, que se aventuravam sozinhas pelas 

ruas da cidade para abastecer a casa ou para tudo o 

que se fizesse necessário. Dada a ênfase com que os 

contemporâneos interpretaram tais mudanças, pa-

recia ter soado um alarme.

Se as novas maneiras de se comportar tinham se 

tornado corriqueiras em menos de duas décadas, a 

ousadia, no entanto, cobrava seu preço: que a senho-

ra soubesse conservar um “ar modesto e uma atitude 

séria, que a todos imponha o devido respeito”. E 

mais: que a mulher sensata, principalmente se fosse 

casada, evitasse “sair à rua com um homem que não 

seja o seu pai, o seu irmão ou o seu marido”. Caso 

contrário, iria expor-se à maledicência, comprome-

tendo não só a sua honra como a do marido, confor-

me se lia na Revista Feminina, importante publicação 

do período. 

O ritmo das mudanças ocorridas, considerado 

por muitos como alarmante, veio acompanhado de 

certa ansiedade por parte dos segmentos mais con-

servadores da sociedade, já tomados pela vertigem 

das grandes transformações que o país vinha viven-

do, sobretudo a partir do último quartel do século 

XIX. Não faltaram vozes nesse começo de século pa-

ra entoar publicamente um brado feminino de in-

conformismo, tocado pela imagem depreciativa com 

que as mulheres eram vistas e se viam e, sobretudo, 

angustiado com a representação social que lhes res-

tringia tanto as atividades econômicas quanto as po-

líticas. “Entre nós”, escreveu em 1921 a articulista 

Iracema, “a mulher só exerce sobre o homem o pres-

tígio do seu sexo. Quando o homem não está mais 

sob o sortilégio exercido pelos encantos da mulher, 

esta deixa de ocupar-lhe o espírito, de interessá-lo”.

E quais seriam nesses tempos os sinceros desejos 

da mulher?, indagava a escritora Chrysanthème (pseu-

dônimo de Cecília Bandeira de Melo Rebelo de 

Vasconcelos) à sua personagem, que lhe respondia, 

aborrecida com o tom protetor e de disfarçado desdém 

dos homens superiores: “Nós queremos a liberdade [...] 

ou pelo menos a sua igualdade com o homem, o nosso 

déspota, o nosso tirano”. [...] Reivindicando igualdade 

de formação para ambos os sexos, [uma colaboradora 

da Revista Feminina, 1920] chamava a atenção das lei-

toras para as mulheres “vítimas do preconceito”, que 

viviam fechadas no lar, arrastando “uma existência mo-

nótona, insípida, despida de ideais”, monetariamente 

algemadas aos maridos.

Era nas cidades, as quais trocavam sua aparência 

paroquial por uma atmosfera cosmopolita e metropo-

litana, que se desenrolavam as mudanças mais visí-

veis. Através de um processo diagnosticado por vários 

críticos temerosos como imperfeito e desorganizado, 

a nova paisagem urbana, embora ainda guardasse 

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muito da tradição, era povoada por uma população 

nova e heterogênea, composta de imigrantes, de 

egressos da escravidão e de representantes das elites 

que se mudavam do campo para as cidades.

Diante da variedade de questionamentos, experiên-

cias e linguagens tão novas que as cidades passaram a 

sintetizar, intelectuais de ambos os sexos elegeram co-

mo os legítimos responsáveis pela suposta corrosão da 

ordem social a quebra de costumes, as inovações nas 

rotinas das mulheres e, principalmente, as modificações 

nas relações entre homens e mulheres. Conjugaram-se 

esforços para disciplinar toda e qualquer iniciativa que 

pudesse ser interpretada como ameaçadora à ordem fa-

miliar, tida como o mais importante “suporte do Estado” 

e única instituição social capaz de represar as intimida-

doras vagas da “modernidade”. 

[...]

Homens e mulheres se acusavam reciprocamen-

te como os principais causadores de uma intolerável 

corrosão dos costumes. Em 1916, a colaboradora 

Bebé de Mendonça Lima declarava o homem culpa-

do pela ruína da felicidade conjugal: sempre com o 

vinco “cavado entre os supercílios”, deixa rastros de 

mau humor pela casa, embaraça os criados e ame-

dronta as crianças. Ofendido e ligeiro, o escritor René 

Thiollier contra-atacou no número seguinte. [...]

Se as reclamações das mulheres estavam pon-

tuadas de mágoa e revolta, as dos homens pareciam 

revelar desconfiança para com a “nova mulher”. 

“Caso ou não caso”, indagava o conservador poeta 

modernista Menotti Del Picchia, em 1920. “Eis o di-

lema que arrepia a espinha do celibatário.” E arre-

matava: “Os moços, com razão, andam ariscos [...] 

Será justo que um moço trabalhador e honrado en-

tregue seu nome nas mãos de uma cabecinha fútil e 

doidivanas [...]?”. [...]

O dever ser das mulheres brasileiras nas três pri-

meiras décadas do século foi, assim, traçado por um 

preciso e vigoroso discurso ideológico, que reunia 

conservadores e diferentes matizes de reformistas e 

que acabou por desumanizá-las como sujeitos histó-

ricos, ao mesmo tempo que cristalizava determina-

dos tipos de comportamento convertendo-os em rí-

gidos papéis sociais. [...]

MALUF, M. e MOTT, M. L. Recônditos do mundo feminino. In: 

SEVCENKO, Nicolau (Org.). História da vida privada no Brasil. São 

Paulo: Companhia das Letras, 1998. v. 3. p. 367-373.

Capítulo 2

Pr‡ticas de linguagem (Produ•‹o escrita)

Ao longo de todo o Capítulo 2, um conceito re-

corrente foi mobilizado: o de memória. Esse conceito 

aparece de diferentes formas em vários ramos do saber 

ligados às disciplinas escolares: na História, na Biologia, 

na Filosofia, na Matemática, na Física, etc. Podemos 

dizer que a palavra 

mem—ria assume um caráter polis-

sêmico nos vários campos do conhecimento.

Para enriquecer o trabalho sobre esse tema, com a 

ajuda dos professores das diferentes disciplinas escolares, 

os alunos poderão realizar uma pesquisa sobre os funda-

mentos da noção de memória em cada disciplina. Por 

exemplo: 

1

  Do ponto de vista biológico, o que é a memória e 

como ela funciona? Que relações esse tipo de me-

mória mantém com a linguagem? 

2

  Em ramos relacionados à Matemática, como a 

Ciência da Computação, de que maneira a memó-

ria funciona em sistemas computacionais e de 

processamento de informações?

3

  Na Filosofia, como diferentes correntes filosóficas 

vêm compreendendo a noção de memória e sua 

importância?

O trabalho poderá ser organizado por equipes e 

resultar na elaboração de um seminário (um conjunto 

de exposições orais coordenadas, em que cada equi-

pe terá pesquisado a respeito de um aspecto da me-

mória e deve apresentá-lo ao demais, expondo suas 

conclusões). 

Os alunos poderão mobilizar o gênero exposição 

oral para preparar sua intervenção nesse seminário 

interdisciplinar. 

Unidade 2

Na Unidade 2, estudam-se os gêneros história em 

quadrinhos (Capítulo 3) e gêneros dramáticos (Capítulo 

4). A conexão entre eles se dá no campo de sua cons-

tituição: são marcados pelo processo de figurativização 

e assim caracterizam-se por apresentarem um trabalho 

intenso com as sequências narrativa e descritiva. Além 

disso, tanto na história em quadrinhos quanto nos gê-

neros dramáticos tem papel central a sequência tex-

tual dialogal. 

O processo de figurativização é estudado na seção 

“Linguagem e texto”, texto 2 do Capítulo 4. Outra re-

lação entre os gêneros estudados neste capítulo reside 

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na questão da multimodalidade: as histórias em quadri-

nhos são uma forma de texto que se constitui por meio 

do código verbal e do visual; os gêneros dramáticos são 

textos produzidos para serem encenados: seu caráter 

multimodal se dá na própria materialidade textual, por 

meio das inúmeras indicações que orientam sua trans-

posição cênica. 

Nas seções “Diálogo com a literatura”, dos Capítulos 

3 e 4, retomam-se características do lírico, do narrativo 

e do dramático e conclui-se o estudo da primeira fase 

do Modernismo brasileiro. 

A atividade de produção de histórias em quadrinhos 

e as atividades ligadas à transposição de gêneros devem 

contribuir para desenvolver nos alunos as capacidades 

de observação, análise, interpretação e intervenção. Por 

isso, como projeto para a Unidade, sugerimos um traba-

lho que toma como mote a observação do cotidiano com 

base na canção Cotidiano, de Chico Buarque, lida na 

seção “Para começo de conversa” desta Unidade, que 

enfoca esse tema. 

A circulação dessas produções deve ocorrer por meio 

da publicação de uma coletânea de histórias em quadri-

nhos elaboradas pelos alunos com base no conto resul-

tante da atividade de produção escrita do Capítulo 4. 

Capítulo 3

Práticas de linguagem

Produ•‹o oral

A leitura em voz alta é uma atividade oral complexa, 

embora seja relativamente comum (tanto como atividade 

escolar quanto como prática social). A complexidade 

reside no fato de que, ao oralizar o escrito, é preciso 

fazer uma tradução de um código semiótico (a escrita) 

para outro (a fala). 

Como não existe correspondência biunívoca entre as 

marcas da escrita e as da fala, uma vez que a escrita não 

registra os marcadores de oralidade indicados, o leitor, ao 

ler em voz alta, deve ser capaz de prever e calcular a me-

lhor forma de operar a tradução do escrito para o oral.

 Algumas marcas do escrito, sobretudo os indicadores 

sintáticos de segmentação e de enunciação, podem ajudar 

nesse cálculo. No volume 1 desta coleção, procuramos 

fornecer aos alunos algumas noções a respeito desses in-

dicadores. Portanto, o trabalho proposto nesta Unidade do 

volume 3 complementa o que foi realizado no volume 1. 

Para aprofundamento na questão das diferenças 

entre o oral e o escrito, sobretudo no que se refere à 

leitura em voz alta, consulte o livro As (man)obras da 

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