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Linguagem Interacao 3 MP 0019P18013 PNLD2018
escrita na cidade do Natal. Natal: EdUFRN, 1998.

Na transcrição de fala, há um breve relato de ex-

periência pessoal, no qual se observa a frequente 

repetição de “né”. Essa repetição é um(a)

a) 

índice de baixa escolaridade do falante.



b) 

estratégia típica de manutenção da interação 

oral.

X

c) 



marca de conexão lógica entre conteúdos na fala.

d) 


manifestação característica da fala regional nor-

destina.


e) 

recurso enfatizador da informação mais relevan-

te da narrativa.

3

Camelôs

Abençoado seja o camelô dos brinquedos de tostão:

O que vende balõezinhos de cor

O macaquinho que trepa no coqueiro

O cachorrinho que bate com o rabo

Os homenzinhos que jogam boxe

A perereca verde que de repente dá um pulo que 

[engraçado

E as canetinhas-tinteiro que jamais escreverão 

[coisa alguma.

Alegria das calçadas

Uns falam pelos cotovelos:

— “O cavalheiro chega em casa e diz: Meu filho, vai 

[buscar um

pedaço de banana para eu acender o charuto.

Naturalmente o menino pensará: Papai está malu...”

Outros, coitados, têm a língua atada.

Todos porém sabem mexer nos cordéis como o 

[tino ingênuo de demiurgos de inutilidades.

E ensinam no tumulto das ruas os mitos heroicos 

[da meninice...

E dão aos homens que passam preocupados ou 

[tristes uma lição de infância.

BANDEIRA, M. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007.

Uma das diretrizes do Modernismo foi a percepção 

de elementos do cotidiano como matéria de inspira-

ção poética. O poema de Manuel Bandeira exempli-

fica essa tendência e alcança expressividade porque

a) 


realiza um inventário dos elementos lúdicos tra-

dicionais da criança brasileira.

b) 

promove uma reflexão sobre a realidade de po-



breza dos centros urbanos.

c) 


traduz em linguagem lírica o mosaico de ele-

mentos de significação corriqueira.

X

d) 


introduz a interlocução como mecanismo de 

construção de uma poética nova.

e) 

constata a condição melancólica dos homens 



distantes da simplicidade infantil.

4

FABIANA, arrepelando-se de raiva — Hum! Ora, 



eis aí está para que se casou meu filho, e trouxe a 

mulher para minha casa. É isto constantemente. 

Não sabe o senhor meu filho que quem casa quer 

casa... Já não posso, não posso, não posso! (Baten-

do com o pŽ). Um dia arrebento, e então veremos!

PENA, M. Quem casa quer casa. Disponível em:

gov.br>. Acesso em: 7 dez. 2012.

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QUESTÕES DO ENEM

As rubricas em itálico, como as trazidas no trecho de 

Martins Pena, em uma atuação teatral, constituem

a) 

necessidade, porque as encenações precisam 



ser fiéis às diretrizes do autor.

b) 


possibilidade, porque o texto pode ser muda-

do, assim como outros elementos.

X

c) 


preciosismo, porque são irrelevantes para o tex-

to ou para a encenação.

d) 

exigência, porque elas determinam as caracte-



rísticas do texto teatral.

e) 


imposição, porque elas anulam a autonomia do 

diretor.


5

Teatro do Oprimido é um método teatral que 

sistematiza exercícios, jogos e técnicas teatrais 

elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto 

Boal, recentemente falecido, que visa à desme-

canização física e intelectual de seus praticantes. 

Partindo do princípio de que a linguagem teatral 

não deve ser diferenciada da que é usada coti-

dianamente pelo cidadão comum (oprimido), ele 

propõe condições práticas para que o oprimido se 

aproprie dos meios do fazer teatral e, assim, am-

plie suas possibilidades de expressão. Nesse sen-

tido, todos podem desenvolver essa linguagem e, 

consequentemente, fazer teatro. Trata-se de um 

teatro em que o espectador é convidado a substi-

tuir o protagonista e mudar a condução ou mesmo 

o fim da história, conforme o olhar interpretativo e 

contextualizado do receptor.

COMPANHIA TEATRO DO OPRIMIDO. Disponível em:  

. Acesso em: 1

o

 jul. 2009. Adaptado.



Considerando-se as características do Teatro do 

Oprimido apresentadas, conclui-se que:

a) 

esse modelo teatral é um método tradicional 



de fazer teatro que usa, nas suas ações cênicas, 

a linguagem rebuscada e hermética falada nor-

malmente pelo cidadão comum.

b) 


a forma de recepção desse modelo teatral se 

destaca pela separação entre atores e público, 

na qual os atores representam seus personagens 

e a plateia assiste passivamente ao espetáculo.

c) 

sua linguagem teatral pode ser democratizada 



e apropriada pelo cidadão comum, no senti-

do de proporcionar-lhe autonomia crítica para 

compreensão e interpretação do mundo em 

que vive.

X

d) 


o convite ao espectador para substituir o prota-

gonista e mudar o fim da história evidencia que 

a proposta de Boal se aproxima das regras do 

teatro tradicional para a preparação de atores.

e) 

a metodologia teatral do Teatro do Oprimido 



segue a concepção do teatro clássico aristotéli-

co, que visa à desautomação física e intelectual 

de seus praticantes.

6

Gênero dramático é aquele em que o artista usa 



como intermediária entre si e o público a represen-

tação. A palavra vem do grego drao ( fazer) e quer 

dizer ação. A peça teatral é, pois, uma composição 

literária destinada à apresentação por atores em 

um palco, atuando e dialogando entre si. O texto 

dramático é complementado pela atuação dos ato-

res no espetáculo teatral e possui uma estrutura 

específica, caracterizada: 1) pela presença de perso-

nagens que devem estar ligados com lógica uns aos 

outros e à ação; 2) pela ação dramática (trama, en-

redo), que é o conjunto de atos dramáticos, manei-

ras de ser e de agir das personagens encadeadas à 

unidade do efeito e segundo uma ordem composta 

de exposição, conflito, complicação, clímax e desfe-

cho; 3) pela situação ou ambiente, que é o conjunto 

de circunstâncias físicas, sociais, espirituais em que 

se situa a ação; 4) pelo tema, ou seja, a ideia que o 

autor (dramaturgo) deseja expor, ou sua interpreta-

ção real por meio da representação.

COUTINHO, A. Notas de teoria liter‡ria. Rio de Janeiro:  

Civilização Brasileira, 1973 (adaptado).

Considerando o texto e analisando os elementos que 

constituem um espetáculo teatral, conclui-se que

a) 


a criação do espetáculo teatral apresenta-se 

como um fenômeno de ordem individual, pois 

não é possível sua concepção de forma coletiva.

b) 


o cenário onde se desenrola a ação cênica é con-

cebido e construído pelo cenógrafo de modo 

autônomo e independente do tema da peça e 

do trabalho interpretativo dos atores.

c) 

o texto cênico pode originar-se dos mais varia-



dos gêneros textuais, como contos, lendas, ro-

mances, poesias, crônicas, notícias, imagens e 

fragmentos textuais, entre outros.

X

d) 



o corpo do ator na cena tem pouca importância 

na comunicação teatral, visto que o mais impor-

tante é a expressão verbal, base da comunica-

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QUESTÕES DO ENEM

ção cênica em toda a trajetória do teatro até os 

dias atuais.

e) 

a iluminação e o som de um espetáculo cênico 



independem do processo de produção/recep-

ção do espetáculo teatral, já que se trata de 

linguagens artísticas diferentes, agregadas pos-

teriormente à cena teatral.

7

Esta estrada onde moro, entre duas voltas do 



[caminho,

Interessa mais que uma avenida urbana.

Nas cidades todas as pessoas se parecem.

Todo mundo é igual. Todo mundo é toda a gente.

Aqui, não: sente-se bem que cada um traz a sua 

[alma.


Cada criatura é única.

Até os cães.

Estes cães da roça parecem homens de negócios:

Andam sempre preocupados.

E quanta gente vem e vai!

E tudo tem aquele caráter impressivo que faz 

[meditar:

Enterro a pé ou a carrocinha de leite puxada por um

bodezinho manhoso.

Nem falta o murmúrio da água, para sugerir, pela 

[voz

dos símbolos,



Que a vida passa! que a vida passa!

E que a mocidade vai acabar.

BANDEIRA, M. O ritmo dissoluto. Rio de Janeiro: Aguilar, 1967.

A lírica de Manuel Bandeira é pautada na apreen-

são de significados profundos a partir de elementos 

do cotidiano. No poema Estrada, o lirismo presente 

no contraste entre campo e cidade aponta para

a) 


o desejo do eu lírico de resgatar a movimenta-

ção dos centros urbanos, o que revela sua nos-

talgia com relação à cidade.

b) 


a percepção do caráter efêmero da vida, possi-

bilitada pela observação da aparente inércia da 

vida rural. 

X

c) 



a opção do eu lírico pelo espaço bucólico 

como possibilidade de meditação sobre a sua 

juventude.

d) 


a visão negativa da passagem do tempo, visto 

que esta gera insegurança.

e) 

a profunda sensação de medo gerada pela re-



flexão acerca da morte.

UNIDADE 3

1

João Antônio de Barros (Jota Barros) nasceu 



aos 24 de junho de 1935, em Glória de Goitá (PE). 

Marceneiro, entalhador, xilógrafo, poeta repentista 

e escritor de literatura de cordel, já publicou 33 fo-

lhetos e ainda tem vários inéditos. Reside em São 

Paulo desde 1973, vivendo exclusivamente da venda 

de livretos de cordel e das cantigas de improviso, ao 

som da viola. Grande divulgador da poesia popular 

nordestina no Sul, tem dado frequentemente entre-

vistas à imprensa paulista sobre o assunto.

EVARISTO, M. C. O cordel em sala de aula. In: BRANDÃO, H. N. (Coord.). 




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