Plato’s Styles and Characters


Part of the time in which Socrates takes focus in the dialogue is dedicated to



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(Beiträge zur Altertumskunde 341) Gabriele Cornelli - Plato’s Styles and Characters Between Literature and Philosophy-Walter de Gruyter (2016)

Part of the time in which Socrates takes focus in the dialogue is dedicated to
showing what he knows of Ion’s activities. The Platonic satire, as in the use of
pairs, is also diverse because it does not restrict itself to mocking a historic per-
sonality or a single individual. What matters to Plato is not the rhapsode Ion,
but, based on the activity of Ion, the breadth of the performance in its dimen-
sions of composition, performance, and reception.
This shift deals with the Athenian tradition of satire performed publicly in
comedies. In his discussion about the satire of public figures in the years be-
tween 432/431 and 405/404 in Athens, Alan Sommerstein concluded that those
who were the targets of comic degradation (komodoumenoi) presented character-
istics that made them known to the public. Due to the activity or functions of the
targets, their family prestige, or their instantly obtained prestige, their notoriety
reveals itself in an ambivalent manner: these individuals achieve social advance-
ment⁷. However, their trajectories are simultaneously counterbalanced by public
appreciation, which is expanded and redefined in the comedic spectacle.
In the case of the Ion, no actual public figure is the target of satire, to our
knowledge. The character of Ion is an amalgamation of characteristics assigned
to his profession. Platonic differences lie in the shift of the publicist aspect of
the comedic satire to the specific dimension of the Platonic group. In reception so-
ciology, we see that the shift of the public figure known by his stereotype comple-
ments the passage of the comedic audience’s heterogeneity to the homogeneity of
the Platonic group. The characteristics chosen by Plato in constructing the figure of
Ion are not confined to the particular sphere of one individual. For Plato, what
matters most is to demonstrate wide negation unrestricted to characterization.
In this sense, the first block of Socrates’ speech is understood (503 BCE),
which identifies the activity of Ion by merely suggesting the development of
his appearance in front of the public: his shape, physical complexion, and facial
features. Plato identifies these integrating elements of the rhapsode’s activity
and stresses them, with the purpose of contrasting them. Stressing elements of
characterization shows that Plato is not interested in the particular figure of
Ion but in what he does. Consequently, Plato does not degrade the individual
but an observational target assigned to him. While amplifying the comic degra-
dation of the individual figure to a dimension simultaneously more open and
 Sommerstein 1996.
162
Marcus Mota


easily identifiable (i.e., a stereotype), Plato produces a comedy that he offers to
whomever takes part, in opposition between the degraded figure and another ar-
chetypal rhapsode.
In this sense, Plato understands well that the type of satire practiced is re-
lated to the type of community to whom the satire is directed. Plato appropriates
a type of recourse from comic tradition based on the reception of the:community,
which configures the selection of the content recorded in the dialogue. Thus,
when reading the Ion, perceiving how the text records changes in the procedures
of comic tradition, we can better understand this tradition and the functioning of
the Platonic circle. The record of the parody of Ion results in clarifying the hori-
zon of the reception of the community to which the parody is directed. One of the
things Plato did while using the comic elements present in face-to-face interac-
tions was to change his reception horizon from the public space of exchanges to
the convivial space among the participants of the pro-Plato group. Thus, the text
of the Ion is geared towards a homogenous and specific public, in the sense that
it is comprised of people who share certain productions and transmission of
knowledge practices.
Matters of reception are fundamental for the Ion. Initially, we see the comic
pair, which manifests well-marked reception roles several times: most often, Ion
is the audience in the persuasion spectacle enacted by Socrates.⁸ This situation,
as built, subverts the expectations marked in the opening of the text, in which
the meeting with a famous and skillful rhapsode projects an imminent opportu-
nity for Ion to show his skills publicly. On the contrary, Socrates will refuse to be
Ion’s audience and will play the role of rhapsode himself. Such disruption of the
expectations involving the meeting with Ion imposes the centrality of the figure
and attributes of Socrates. From Ion’s spectacle, we move to the display of Soc-
rates’ abilities. To whom does Socrates present himself? To whom is a detained
rhapsode, incapable of performing, considered to be a worthy citizen? Why inter-
rupt the winning career of Ion? Socrates crosses the path of the rhapsode and
determines another way of relating to performative events.
Secondly, the issue of reception is explained in the ring theory, or magnetic
theory, of the performing arts. According to this theory, a network of links exists
between the agents of an interactive creative process, starting with a process-
generator moment (i.e., the Muses) until reaching its extreme point of effect in
the audience. A graphical, linear image arranged as follows depicts these links:
 Ion, 530d , 536e.
Comic Dramaturgy in Plato: Observations from the Ion
163


According to this theory, to draw an analogy with the strength of the magnet,
which attracts iron rings and infuses the power of attraction in them, the main-
taining and originating cause of a performance does not lie in the face-to-face
interaction between the rhapsode and the audience but in the extrapersonal im-
pulses experienced by the participants of the reception and production chains:
the muse inspires the poet-author, the interpreter-rhapsode adds no textual con-
tent but sheds light on the meanings over the work of the poet-author, and the
audience attaches itself to the inspiration of the poet-author by means of the
work of the interpreter-rhapsode. Such phenomenology of the composition-re-
ception process of performative events not only deconstructs and describes its
functions but also values them. The interpreter-performer-rhapsode interaction
is negatively marked, hence the proposition of a hierarchy, of an order of values
with cognitive implications.
However, such cause-and-effect structure applied to the production and re-
ception of performative events possesses well-outlined contours. The role of the
interpreter, the performer, the person immediately attached to an effective con-
text of exchange, is the lowest link in the chain. If strict linear logic is followed,
the last degree of the chain, namely, that of the public, would have the lowest
cognitive index, the least value, because it is furthest from the causal source,
namely, the Muse.⁹ However, Plato manipulates the geometric scheme and sit-
uates the rhapsode, the second-to-last position, as the breaking point of the ten-
sion of the chain.While imposing logic to the described order, regarding the phe-
nomenology of concrete performative events, Plato demonstrates that the choice
of hierarchy is preliminary. Ion and his art are, beforehand, enamored of models
contrary to those which Plato and his circle support (i.e., anti-models). The anal-
ogy of the iron rings kept together by the strength of the magnet is only effective
in the Platonic discourse.
Thus, we see that Plato builds his argument through an analogy that is not
verified in its total application. Thereby, the analogy only works if accepted by
Fig.1: Plato’s Magnetic Theory of Art
 Ion 535 e.
164
Marcus Mota


the group that shares the same references and dispositions of the person who
proposes it. That is, the effectiveness of the analogy depends on the assumption
shared between the figure and his audience; to produce such consensus, a pre-
vious agreement is needed. Thus, the degradation of the figure of Ion, his abil-
ities, and the entire set of references related to his activities precede the text of
the Ion: these features defined the Platonic group.
Hence, if the text of the Ion is the record of group assumptions involving
Plato, the degradation of the rhapsode explains what is considered negative
and positive by this community. If Plato applies an analogy to ratify his previous
positions, the practice of the group is conducted in this distinction by assump-
tion. If Plato uses hierarchy to degrade the rhapsode, the interpretative activity of
the group uses hierarchical models, with their axiological and cognitive implica-
tions.
At present, the crooked logic of this distorted argument is justified due to the
group’s choice, or the reception horizon of the Platonic circle. For the cohesion of
the group, it is necessary to establish distinctions, or markings that identify who
does or does not belong. The partial transference of attributes from the magnet to
the rhapsode’s activity, although at first belittling to the performer, contributes to
the process that is basic to Socrates and to Ion, namely, persuasion—the adher-
ence completes something that is greater than common and individual under-
standing.¹⁰
The reinforcement of the group that derives from degrading an observational
target is a technique used widely in the comic tradition.¹¹ Such connection uses
incongruities that are shared and experimented with by members of the audi-
ence. Some of the persuasion or maintenance of the bonds between the partic-
ipants in the Platonic circle arises from these cognitive games, from the juggling
that unites fun, discussion, and criticism of the polis. The strengthening of the
group is proportional to the degradation of the observational target, based on
the interpretative practices that may appear to be simplifying and partial but
which reach their plenitude in this exact confusion, in this coexistence between
what I deny and what I perceive as being mine.
Hence, if instead of discussing the coherence of the Platonic argument, we
move towards incorporating these cognitive games into the routines and strat-
egies of group cohesion, we can move forward with the data that the Ion
makes available about the productivity of comedy inside Platonic circles.
 Perks 2012.
 Bakhtin 1987.
Comic Dramaturgy in Plato: Observations from the Ion
165


When posing the rhapsode as a weak link inside a reception-production
chain of performative events, the Platonic argument puts forth that the perform-
er’s (supposed) inferiority constitutes the deficit. If the observational target is
thus defined, the identity of the group is posed as well, proportionally to it. In
this moment, Ion progresses in another common procedure, namely, disguise,
or the game of assuming the traces of the one(s) whom legitimacy I deny.
Such a procedure is fundamental to reemphasize the problem regarding Pla-
to’s comedy; the reception horizon of his group is not purely intellectual. Socra-
tes, after degrading Ion, takes the place of the rhapsode. In a dialogue that opens
and is extended with the imminent display of the abilities of the itinerant artist,
we have an inversion of roles: Socrates, rather than the rhapsode Ion, will pres-
ent Homer’s parts.¹² However, Socrates meets Ion, who is performing in a victo-
rious tour. After complimenting the rhapsode, Socrates starts to restrict Ion’s ac-
tivity to dialectical exercises. After rejecting Ion’s performance twice, Socrates
requests and allows that the rhapsode present verses of Homer but in a reduced
context, illustrative of the dialectic application. Later, Socrates interrupts this re-
duced performance and starts to present Homer’s texts within the justifications
of the persuasive activity already initiated.
What we have then is a Socrates-Ion, a juxtaposition between a reduced
rhapsodic performance and the exercise of the Socratic dialectic. The effects of
such juxtaposition between opposites are interesting: how does one approximate
things that are presumptively taken as opposites? This disguise by Socrates ex-
plains the asymmetry in the dialogue, as shown by the superior status of Socra-
tes and the degradation of the rhapsode; Socrates can take Ion’s turn but not
vice-versa. When Ion attempts to assert himself in his answers, which are not
acts of ventriloquism despite Socrates’ insistence, he ultimately appears ridicu-
lous and incongruent.¹³ The resulting argument by Plato is sublimated by adher-
ence to persuasive tactics; however, the positions assigned to the rhapsode in
this dialogue are incomprehensible, consenting, or unreasonable. Ion proves
himself to be someone who does not adhere to the Socratic methods and who
will not integrate into the Platonic community.
Again, Socrates does not change into Ion in this disguise. Acting as a rhap-
sode, Socrates gives a reduced performance with neither the traces of character-
ization nor the audience that are normally linked to the rhapsode’s activity. How-
ever, the interpretation of parts of the Homeric work is linked to the exercise of
the Socratic dialectic.
 Ion 538b –539e.
 Ion 539e,540d. V. Goldblatt 2006.
166
Marcus Mota


The personified parody projects Socrates into acting, to manifest the possi-
bility of Socrates acting like someone he is not. Such a procedure is dangerous: it
falls at the border of denying whom he does not want to be and becoming what
he denies. In any event, such danger is normalized due to the effects of the si-
multaneity: abstract logic of thoughts and cohesion of actions do not matter.
Socrates’ acting is directed to his audience, to strengthen the bonds among
the members of the Platonic circle. Socrates-Ion shows the community as resid-
ing between performative practices, the dialectic, and the rhapsode, even when
the lattermost is the target of parody and degradation in the dialogue.
The performative dimension of the Socratic circle is then manifested in acts
of appropriation and transformation of other social performances, of which pres-
tige and hegemony are placed under revision. Even if I become another, I act
within the horizon of the expectations of my group; thus, I intend to reassert
the assumptions of my community. When I do what others do, I do it better.
The performative dimension of the Platonic dialogue and circle finds a scope
for its understanding in the study of comic procedures. If Plato juxtaposes what
he refutes with what he asserts, other procedures taken as “creations” of the Soc-
ratic method become comprehensible in performative and even in comic-per-
formative traditions. As an example, we have the Socratic interrogation and
the organization of the dialogue in discontinued blocks.
The Socratic interrogation is a recurring attempt at recourse in the asymmet-
rical acting ability between Socrates and the rhapsode. In general, it deals with a
series of questions that attempt to test the consistency of the ideas of the inter-
locutor. However, from the content of the dialogue, we see that its interactivity
and formalization draw more attention than its assumed intellectual purpose.
From the beginning, the Socratic interrogation occurs in a context of false
dialogue: the questions guide and restrict the activity of the interlocutor. The in-
terlocutor ultimately agrees mechanically with the statements presented in the
questions of Socrates. Therefore, the dialogic process does not result in an ex-
change between conversational poles: previously, Socrates had intervened in
the discursive material of his interlocutor. In its shape, the interrogation works
with the asymmetry between interlocutors to produce different instances and a
hierarchy of roles. The shape of the interrogation is imposed on its articulators.
Also, a script of activities explains the hierarchy: initially, in the contact between
discursive agents, it is assumed from the situation-problem that determines the
meeting. There is a distribution of functions: Socrates asks and his interlocutor
replies. On this response, Socrates questions him again in an attempt to show
how the initial response, namely, his interlocutor’s premise, has limited applic-
ability. Such new questions insert the premise in correlated contexts as a way to
test its efficacy. Proportional to this expansion of the applicability of the premise,
Comic Dramaturgy in Plato: Observations from the Ion
167


we see the reduction of movement of the interlocutor’s participation, which is
limited to the role of corroborating what Socrates contends in his questions.
The asymmetry between the discursive agents projects this complementary
movement, which marks the extension of the acting. The continuity of Socrates’
rise over his interlocutor is secured by the decrease of the discursive space of the
interlocutor.
For this preliminary layout of the interaction between participants in the in-
terrogation to become identifiable, Plato makes use of two procedures: the
length of this conversation without exchanges, or this anti-dialogue, and its rep-
etition. In the first instance, in practical terms, nobody would support the discur-
sive situation imposed by the hierarchy and stability of roles for too long. Sur-
veys about conversation show that an entire dynamic is enacted between the
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