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Arte - Volume único
Integrantes da banda Titãs, 
em foto de 1985.
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Origem da cultura digital
A década de 1980 trouxe incertezas ao debate filosófico. As teo-
rias marxistas e a psicanálise já não davam mais conta de explicar 
o mundo. As crenças utópicas num futuro moderno e ordenado es-
tavam superadas. Nem mesmo a ciência podia apontar caminhos 
seguros, já que verdades científicas também haviam sido abaladas.
O interesse pelas culturas orientais crescia entre os jovens no 
mundo ocidental. Ideias como a defesa da natureza e a organiza-
ção da sociedade na luta por interesses éticos, como a liberdade 
de expressar a sexualidade e o respeito às minorias, estavam na 
ordem do dia.
Com a invenção dos microprocessadores, os computadores se 
tornaram mais baratos, invadindo os lares, dando início à era da 
informação e modificando as relações econômicas da produção 
industrial. Os computadores mudaram a atuação dos designers 
gráficos. A evolução da tecnologia digital possibilitou-lhes operar 
direta e simultaneamente com a diagramação, a tipografia e a ma-
nipulação de imagens. Esse processo foi democratizado, expan-
dindo a atuação do designer gráfico: não estava mais restrito aos 
profissionais com formação específica. 
Rudy VanderLans e Zuzana Licko. O segundo 
número da revista Emigre, 1985. 
Pioneiros da linguagem gráfica di-
gital, o holandês Rudy VanderLans 
(1955-) e a checa Zuzana Licko (1961-),
que viviam na Califórnia, lançaram 
em 1984 a revista Emigre. A publica-
ção apresentava experimentos como 
a cria ção de fontes tipográficas por 
meio de computador.
F
oto Cor
tesia 
V
enturi/S
cot
t Brown e 
Associados
Robert Venturi, Série de casas ecléticas, desenho, 1977.
O americano Robert Venturi (1925-) ficou conhecido por suas propostas inspiradas li-
vremente nos estilos históricos, na cultura popular e na publicidade. Nesta composi-
ção, Venturi reuniu os estudos que fez para uma residência no final dos anos 1970. Ele 
combinou nas fachadas vários elementos históricos (colunas, arcos, frontões, portas, 
janelas), associando-os de forma inédita. Contra o grito de guerra dos modernistas, 
“Menos é mais”, Venturi declarou: “Menos é chato”. 
Pluralidade na arquitetura 
A década de 1980 começou imersa na discussão da decadência 
dos valores propostos pelos arquitetos modernos (Capítulos 18 e 
20). Teóricos como o americano Charles Jencks (1939-) opunham-se 
aos dogmas modernistas, propondo a pluralidade do Pós-Modernis-
mo. Jencks acusava a arquitetura moderna de disseminar edifícios 
monótonos e impessoais, aumentando a segregação nas grandes ci-
dades com a instalação de conjuntos habitacionais que se tornaram 
instrumentos de controle social e opressão. Pensadores como o fi-
lósofo francês Jacques Derrida (1930-2004) apontavam que a arqui-
tetura moderna almejara controlar a comunicação, o transporte e a 
economia. Para Derrida, era o momento de desmontar esse plano de 
dominação, encorajando a multiplicidade dos discursos.
dogma: ponto fundamental e 
indiscutível de uma doutrina 
ou sistema.
R
eprodução/Arqui
v
o da editora
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| CApítulo 25 | Depois Do MoDernisMo |
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Passado, presente e futuro
O mundo cultural parecia não mais se importar com a expectativa pelo 
novo, típica do Modernismo. Em vez disso, renovava-se o interesse pelo pas-
sado, por criar novas versões do que fora feito outrora. Havia também um 
reconhecimento de que a manifestação cultural de nossa era é heterogênea 
e pluralista. As distinções entre cultura erudita, cultura de massa e cultura 
popular foram se tornando mais tênues. Viver o presente tornou-se mais im-
portante que negar o passado ou propor novas formas para o futuro.
Depois da austeridade estética dos anos 1970, os artistas se rebelaram 
contra a desmaterialização da arte. Na Europa, algumas exposições reu-
niram obras que retomavam de maneira renovada a linguagem tradicional 
da pintura. Essa volta da pintura estava ligada ao Expressionismo (Capí-
tulo 17), que rotulado pelos nazistas, nos anos 1930, de “arte degenerada”, 
tornara-se a arte oficial da Alemanha Oriental. Artistas que ali haviam es-
tudado e depois se mudado para o lado ocidental foram os pioneiros do 
Neo-expressionismo e influenciaram 
toda uma geração que passou a se va-
ler da pintura para comentar o passa-
do recente do país, ainda difícil de ser 
digerido. 
Anselm Kiefer (1945-) adotou a his-
tória da Alemanha como tema central 
de sua pintura bastante sombria. Ex-
plorou o uso da tinta a óleo em suces-
sivas camadas e associou materiais 
como areia, palha, madeira e fotogra-
fias em suas obras.
Anselm Kiefer. Urd, Verdande, Skuld (As Nornas), óleo, laca, 
emulsão e fibra sobre tela, 4,2 m x 2,8 m, 1983, Tate Gallery, 
Londres.
Kiefer representou em suas pinturas os espaços 
monumentais e opressores da arquitetura fascis-
ta. Usando fotografias antigas e plantas arquite-
tônicas como referência, transformou estes espa-
ços em ruínas. Nesta tela há uma presença sutil 
das três Nornas, figuras da mitologia germânica, 
a anciã, a mãe e a virgem, que olham respecti-
vamente para o passado, o presente e o futuro. 
Kiefer grafou seus nomes no teto abobadado do 
espaço sombrio.
R
eprodução/Galeria 
T
ate, L
ondres, Inglater
ra
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Arte da rua e a força das minorias
Nos Estados Unidos, o precursor do Neo-expressionismo foi Philip Guston (1913-1980), que na fase 
tardia de sua longa carreira explorou uma visão satírica do mundo. 
O revigoramento da pintura nos anos 1980 está ligado também ao surgimento do grafite nas gran-
des cidades. Em Nova York, à época uma cidade violenta e com alta taxa de desemprego, jovens 
pintavam os muros, o metrô 
e espaços públicos de regiões 
degradadas. Essas interven-
ções foram a princípio vistas 
como vandalismo. 
Philip Guston, A rua, óleo sobre tela, 1977. 
Museu de Arte Moderna, Nova York.
As pinturas de Philip Guston da década 
de 1970 foram apresentadas na 16ª- Bie-
nal Internacional de São Paulo, em 1981, 
e impressionaram os jovens artistas da 
chamada Geração 80.
A
GE/Other/Museu de 
Ar
te Metropolitano, No
va 
Y
ork, EUA.
Jean-Michael Basquiat. Trompetistas, 1983, The Broad Art Foundation, 
Santa Monica, Califórnia.
Nesta pintura, Basquiat retratou os músicos de jazz Char-
lie Parker (em cima à esquerda) e Dizzy Gillespie e inseriu 
uma série de referências verbais a suas composições. Ávido 
colecionador de discos de jazz, Basquiat queria aumentar a 
visibilidade dos afro-americanos nos meios culturais domi-
nados por brancos em Nova York.
Autvis 20
1
3/R
eprodução/The Broad 
Ar
t F
oundation, S
anta Monica, CA, EUA.
Em junho de 1980, uma grande mostra de arte colaborativa, o Times Square Show, reuniu em 
Nova York mais de cem artistas jovens que se apropriaram dos espaços espontaneamente. Havia ali 
arte de rua, grafite, xerografia e outras for-
mas alternativas de expressão. A exposição 
revelou alguns artistas da rua ao mundo so-
fisticado da arte, tornando-se um marco na 
história do grafite. 
O novaiorquino Jean-Michael Basquiat 
(1960-1988), costumava pintar os muros com 
curtas frases filosóficas assinando-as como 
“SAMO”. A partir do Times Square Show, seu 
sucesso foi meteórico. Basquiat queria fazer 
uma pintura que parecesse a de uma criança, 
mas suas composições, aparentemente deslei-
xadas, são muito sofisticadas.
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| CApítulo 25 | Depois Do MoDernisMo |
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Vivendo em Nova York a partir de 1978, Keith 
Haring (1958-1990) aderiu ao movimento hip-
-hop
, que tinha o rap (iniciais de rhythm and 
poetry
, ‘ritmo e poesia’), o break dance e o 
grafite como principais manifestações. Haring 
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