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Arte - Volume único
Tropicalismo
O Tropicalismo procurou realizar essa conciliação das 
diferentes correntes musicais que disputavam espaço nos 
palcos e na TV. Sua intenção era universalizar nossa músi-
ca de maneira “antropofágica”, digerindo as diferentes in-
fluências para que sua mescla ao mesmo tempo nos abris-
se para o mundo e fortalecesse nossa identidade. “Geleia 
geral”, uma das faixas do álbum-manifesto Tropicália ou 
Panis et circencis, de 1968, é uma síntese do movimento: 
unir a sanfona de Luiz Gonzaga (Capítulo 20) com a guitar-
ra de Jimi Hendrix, a bossa nova de João Gilberto (Capí-
tulo 22) com o rock dos Beatles, o bumba meu boi com o 
iê-iê-iê. O Tropicalismo aproximou musicalmente o Brasil 
antigo e o moderno, a tradição e a inovação, a indústria 
cultural e a cultura popular brasileira – em especial a do 
Nordeste. 
Os arranjos tropicalistas não buscavam harmoniar 
as composições musicais. Pelo contrário, criavam si-
tuações intencionalmente dissonantes que causavam 
estranheza na época. Algumas das estratégias para al-
cançar esse objetivo consistiam em justapor guitarras e 
baixos elétricos a violinos e instrumentos de percussão, 
samplear retalhos musicais e inserir conversas e sons 
“não musicais” – ruídos de talheres e objetos diversos – 
em meio à música. 
Os Mutantes em foto de 1968.
O grupo de 
rock paulista Os Mutantes, formado por 
Arnaldo Baptista (1948-), Rita Lee (1947-) e Sérgio 
Dias (1951-), representou de maneira inesquecível a 
criatividade tropicalista, com um singular 
rock-’n’-roll 
nacional pós-Jovem Guarda, com maior ousadia na ex-
perimentação sonora e no figurino. 
Cristiano Mascaro/Arquivo da editora
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| CApÍtULO 23 | ARtE pOp |
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Cinema Novo: revolução no cinema
Na década de 1960, surgiu o Cinema Novo, 
movimento que revolucionou a atividade ci-
nematográfica com propostas estéticas e 
temáticas inovadoras. O Cinema Novo se 
posicionou claramente contra a cinédia e o 
sistema industrial adotado pela Vera Cruz no 
período anterior. Jovens cineastas, influen-
ciados pelo neorrealismo italiano (Capítulo 
21), defendiam um cinema feito nas ruas e 
engajado com os problemas econômicos, po-
líticos e sociais do país. 
O momento era de ruptura e era preciso se 
libertar do modelo cinematográfico america-
no para produzir um cinema independente e 
mais conectado com a realidade nacional. Ha-
via também a crença no cinema como arma de 
transformação social: por meio dele seria pos-
sível expressar os principais problemas da so-
ciedade brasileira e conscientizar a população 
de sua própria realidade, gerando mudanças 
estruturais.
Um dos grandes cineastas do Cinema Novo 
e seu principal porta-voz foi Glauber Rocha. Fi-
gura polêmica e contestadora, sintetizou o mo-
vimento em sua célebre frase: “Uma câmera na 
mão e uma ideia na cabeça”. O Cinema Novo 
mostrou nas telas o ambiente rural, as favelas, 
o samba, o futebol, as religiões afro-brasileiras, 
o cangaço e as lutas camponesas. A ruptura se 
deu também no aspecto formal. Esses novos filmes não se prendiam aos códigos e regras da lingua-
gem cinematográfica convencional. 
Em Terra em transe observa-se uma câmera livre, que circula pelos personagens e lugares sem 
rumo definido. Os personagens olham diretamente para ela e consequentemente para o espectador. 
Os planos mais longos (segmentos filmados sem interrupção) também foram muito usados, assim 
como o tempo distendido, não cronológico, produzindo momentos de suspensão da narrativa – 
tudo isso para impedir que o cinema servisse como entretenimento e para que, ao contrário, se 
tornasse um espaço ideológico para a crítica social e a reflexão.
Os filmes do Cinema Novo não tiveram boa receptividade do grande público. Os críticos diziam 
que o movimento havia se distanciado das plateias por ter uma linguagem difícil, compreensível 
apenas por intelectuais. Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988), adaptação 
do romance de Mário de Andrade, conseguiu atingir um maior número de espectadores. O filme é 
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