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Cena de teatro de revista com a Companhia Beatriz Costa, Teatro João Caetano, 1942. 
Toda revista contava com vedetes que cantavam acompanhadas de orquestra completa, corpo de baile com mais de 20 girls 
(como eram chamadas as dançarinas na época), cenários suntuosos, que eram trocados a cada ato, e grandes apoteoses 
(nome dado às vistosas cenas finais de cada ato). O clima carnavalesco, com vedetes de biquíni ao som de marchinhas, 
tornou-se uma constante do genêro nas terras brasileiras. 
Outra vertente teatral desse período foi o 
chamado teatro de revista. Os temas eram se-
melhantes aos do teatro do ator, mas a forma 
era muito diferente: as chamadas “revistas” 
eram espetáculos recheados de números mu-
sicais, críticas agudas e bem-humoradas e alu-
sões aos acontecimentos recentes. 
Cada revista consistia em uma sequência de 
números, sem grande linearidade. A um número 
de comédia seguia-se uma cançoneta, que pou-
co ou nada tinha a ver com a cena anterior. A 
plateia não estava interessada em acompanhar 
o desenrolar de uma história, mas sim em ver 
retratados no palco os personagens e aconteci-
mentos que povoavam seu dia a dia.
Quando Oswald de Andrade escreveu suas pe-
ças na década de 1930, a crise econômica havia 
abalado sua situação financeira. Filiado ao Parti-
do Comunista, Oswald estava em contato com o 
ideário marxista. Em O rei da vela, sua primeira 
peça, de 1933, Oswald fez uma análise furiosa da 
sociedade brasileira e das classes dominantes.
Inspirada no teatro de revista, O rei da vela 
faz uma exposição cínica do panorama nacio-
nal após a quebra da Bolsa de Nova York. Estão 
em cena os seguintes elementos: a burguesia 
ascendente, representada pelos gêmeos Abe-
lardo I e Abelardo II, os novos-ricos, donos de 
uma fábrica de velas e de um escritório de usu-
ra; a antiga aristocracia rural do café, fatia so-
cial em decadência econômica, representada 
por Heloísa de Lesbos e sua decrépita família 
tradicional; e a nova economia que dominava 
o Brasil, representada pelo Americano, um 
banqueiro de Wall Street, patrão da situação. 
As peças de Oswald de Andrade faziam uma 
complexa análise político-social de seu tempo, 
inspiradas no Futurismo italiano, no Agit-Prop 
(teatro de agitação e propaganda dos ideais co-
munistas) da União Soviética e nas criações dos 
surrealistas. As três peças estavam à frente de 
seu tempo e ficaram para a história como gritos 
poéticos à espera de alguém que os colocasse 
em cena.
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Um muralista brasileiro 
A política cultural de Getúlio Vargas visava 
modernizar a educação e promover as raízes 
culturais brasileiras. Nesse contexto de valo-
rização da cultura nacional, o pintor Candido 
Portinari (1903-1962) foi uma figura central. 
Adotando a pintura muralista e seguindo a ten-
dência então internacional à monumentalida-
de, Portinari foi convidado a produzir diversas 
obras para o governo. Nesses trabalhos insti-
tucionais, realizados em diferentes técnicas, 
como afresco e mosaico de azulejo, criou uma 
imagem para o povo brasileiro, representando-
-o com físico robusto e disposição heroica para 
o trabalho.
Nascido em uma fazenda de café no interior 
de São Paulo, filho de uma família de imigrantes 
italianos, Portinari estudou com dificuldades na 
Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janei-
ro, e recebeu uma bolsa de viagem. Na Europa, 
conheceu a obra de Pablo Picasso, que influen-
ciou fortemente seu trabalho.
Entre seus grandiosos murais estão os afres-
cos da série Ciclos econômicos do Brasil, rea-
lizados no edifício do Ministério da Educação 
e Saúde (o Palácio Gustavo Capanema), no Rio 
de Janeiro, e o painel Guerra e Paz, realizado 
na sede das Nações Unidas (ONU) na cidade de 
Nova York, nos Estados Unidos. 
Cândido Portinari. Painéis (1938) com pinturas no Palácio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. 
A série Ciclos econômicos do Brasil consiste em doze pinturas na técnica de afresco: Pau-brasil, Cana, 
Gado, Garimpo, Fumo, Algodão, Erva-mate, Café, Cacau, Ferro, Borracha (todas de 1938) e Carnaúba 
(feita seis anos depois). Nesses painéis Portinari trabalhou com tons sóbrios, produzindo um documen-
tário visual das principais atividades econômicas do país até aquela época.
A nova linguagem da arquitetura 
Em 1935, o governo Vargas abriu um concurso 
público para o projeto da sede do Ministério da 
Educação e Saúde, na cidade do Rio de Janeiro. 
Insatisfeito com o vencedor, o ministro Gustavo 
Capanema cumpriu o pagamento do prêmio, mas 
convidou o arquiteto Lúcio Costa (1902-1998) a 
apresentar outra proposta. 
Luciana Whitak
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Edifício do Ministério da Educação e Saúde, 
atual Palácio Gustavo Capanema. Rio de 
Janeiro, 1936-1945. Foto de 2005.
Este edifício concretizou as propos-
tas fundamentais da nova arquitetu-
ra. O volume de 14 andares é susten-
tado por pilotis (pilares que elevam 
a construção e liberam o terreno ao 
uso público). Os andares têm planta 
livre, ou seja, os espaços internos 
são independentes da estrutura do 
edifício. O uso de lajes de concreto 
permite que na cobertura haja um 
terraço com jardim. Em contraste com 
a fachada de vidro da face sul, a face 
norte do edifício é protegida por bri-
ses (venezianas verticais externas) 
para limitar a incidência de luz solar. 
O arquiteto montou uma equipe com colegas de tendência mo-
derna e trouxe da França como consultor do projeto o arquiteto Le 
Corbusier (1887-1965), que desenvolveu o uso do concreto armado 
na arquitetura. 
Embora monumental, o edifício criou uma praça no centro an-
tigo da cidade, em parte por não ocupar toda a quadra e em parte 
pelo uso de pilotis. O projeto foi primoroso ao realizar a intera-
ção entre arte e arquitetura, demonstrando um modo moderno de 
construir monumentos que conciliava economia e luxo, simplici-
dade e imponência. Vários artistas foram convidados a criar obras 
para os espaços externos e internos do edifício, que recebeu proje-
to paisagístico de Roberto Burle Marx (1909-1994).
TEMAS INTERDISCIPLINARES
ARTE E HISTÓRIA
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