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Cena de teatro de revista com a Companhia Beatriz Costa, Teatro João Caetano, 1942.
Toda revista contava com vedetes que cantavam acompanhadas de orquestra completa, corpo de baile com mais de 20
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(como eram chamadas as dançarinas na época), cenários suntuosos, que eram trocados a cada ato, e grandes apoteoses
(nome dado às vistosas cenas finais de cada ato). O clima carnavalesco, com vedetes de biquíni ao som de marchinhas,
tornou-se uma constante do genêro nas terras brasileiras.
Outra vertente teatral desse período
foi o
chamado
teatro de revista. Os temas eram se-
melhantes aos do teatro do ator, mas a forma
era muito diferente: as chamadas “revistas”
eram espetáculos recheados de números mu-
sicais, críticas agudas e bem-humoradas e alu-
sões aos acontecimentos recentes.
Cada revista consistia em uma sequência de
números, sem grande linearidade. A um número
de comédia seguia-se uma cançoneta, que pou-
co ou nada tinha a ver com a cena anterior. A
plateia não estava interessada em acompanhar
o desenrolar de uma história, mas sim em ver
retratados no palco os personagens e aconteci-
mentos que povoavam seu dia a dia.
Quando Oswald de Andrade escreveu suas pe-
ças na década de 1930, a crise econômica havia
abalado sua situação financeira. Filiado ao Parti-
do
Comunista, Oswald estava em contato com o
ideário marxista. Em
O rei da vela, sua primeira
peça, de 1933, Oswald fez uma análise furiosa da
sociedade brasileira e das classes dominantes.
Inspirada no teatro de revista,
O rei da vela
faz uma exposição cínica do panorama nacio-
nal após a quebra da Bolsa de Nova York. Estão
em cena os seguintes elementos: a burguesia
ascendente, representada pelos gêmeos Abe-
lardo I e Abelardo II, os novos-ricos, donos de
uma fábrica de velas e de um escritório de usu-
ra; a antiga aristocracia rural do café, fatia so-
cial em decadência econômica,
representada
por Heloísa de Lesbos e sua decrépita família
tradicional; e a nova economia que dominava
o Brasil, representada pelo Americano, um
banqueiro de Wall Street, patrão da situação.
As peças de Oswald de Andrade faziam uma
complexa análise político-social de seu tempo,
inspiradas no Futurismo italiano, no Agit-Prop
(teatro de agitação e propaganda dos ideais co-
munistas) da União Soviética e nas criações dos
surrealistas. As três peças estavam à frente de
seu tempo e ficaram para a história como gritos
poéticos à espera de alguém que os colocasse
em cena.
Acervo Iconographia
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Um
muralista brasileiro
A política cultural de Getúlio Vargas visava
modernizar a educação e promover as raízes
culturais brasileiras. Nesse contexto de valo-
rização da cultura nacional, o pintor Candido
Portinari (1903-1962) foi uma figura central.
Adotando a pintura muralista e seguindo a ten-
dência então internacional à monumentalida-
de, Portinari foi convidado a produzir diversas
obras para o governo. Nesses trabalhos insti-
tucionais, realizados em diferentes técnicas,
como afresco e mosaico de azulejo, criou uma
imagem para o povo brasileiro, representando-
-o com físico robusto e disposição heroica para
o trabalho.
Nascido em uma fazenda de café
no interior
de São Paulo, filho de uma família de imigrantes
italianos, Portinari estudou com dificuldades na
Escola Nacional de Belas-Artes, no Rio de Janei-
ro, e recebeu uma bolsa de viagem. Na Europa,
conheceu a obra de Pablo Picasso, que influen-
ciou fortemente seu trabalho.
Entre seus grandiosos murais estão os afres-
cos da série
Ciclos econômicos do Brasil, rea-
lizados no edifício do Ministério da Educação
e Saúde (o Palácio Gustavo Capanema), no Rio
de Janeiro, e o painel
Guerra e Paz, realizado
na sede das Nações Unidas (ONU) na cidade de
Nova York, nos Estados Unidos.
Cândido Portinari. Painéis (1938) com pinturas no Palácio
Gustavo Capanema, Rio de Janeiro.
A série
Ciclos econômicos do Brasil consiste em doze pinturas na técnica de afresco:
Pau-brasil,
Cana,
Gado,
Garimpo,
Fumo,
Algodão,
Erva-mate,
Café,
Cacau,
Ferro,
Borracha (todas de 1938) e
Carnaúba
(feita seis anos depois). Nesses painéis Portinari trabalhou com tons sóbrios, produzindo um documen-
tário visual das principais atividades econômicas do país até aquela época.
A nova linguagem da arquitetura
Em 1935, o governo Vargas abriu um concurso
público para o projeto da sede do Ministério da
Educação e Saúde, na cidade do Rio de Janeiro.
Insatisfeito com o vencedor, o ministro Gustavo
Capanema cumpriu o pagamento do prêmio, mas
convidou o arquiteto Lúcio Costa (1902-1998) a
apresentar outra proposta.
Luciana Whitak
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Edifício do Ministério da Educação e Saúde,
atual Palácio Gustavo Capanema. Rio de
Janeiro, 1936-1945. Foto de 2005.
Este edifício concretizou as propos-
tas fundamentais da nova arquitetu-
ra. O volume de 14 andares é susten-
tado por pilotis (pilares que elevam
a construção e liberam o terreno ao
uso público). Os andares têm
planta
livre, ou seja, os espaços internos
são independentes da estrutura do
edifício. O uso de lajes de concreto
permite que na cobertura haja um
terraço com jardim. Em contraste com
a fachada de vidro da face sul, a face
norte do edifício é protegida por bri-
ses (venezianas verticais externas)
para limitar a incidência de luz solar.
O arquiteto montou uma equipe com colegas de tendência mo-
derna e trouxe da França como consultor do projeto o arquiteto Le
Corbusier (1887-1965), que desenvolveu o uso do concreto armado
na arquitetura.
Embora monumental, o edifício criou uma praça no centro an-
tigo
da cidade, em parte por não ocupar toda a quadra e em parte
pelo uso de pilotis. O projeto foi primoroso ao realizar a intera-
ção entre arte e arquitetura, demonstrando um modo moderno de
construir monumentos que conciliava economia e luxo, simplici-
dade e imponência. Vários artistas foram convidados a criar obras
para os espaços externos e internos do edifício, que recebeu proje-
to paisagístico de Roberto Burle Marx (1909-1994).
TEMAS INTERDISCIPLINARES
ARTE E HISTÓRIA
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