Pesquisa incluída no fim de cada capítulo: assistir, ouvir, ler, contemplar e percorrer os sites indicados, sem limitações à curiosidade. Entretanto, é na página Ação

242
A Bauhaus
Com o final da Primeira Guerra, em 1919, o arquiteto alemão 
Walter Gropius (1883-1969) criou uma escola a que chamou de 
Bauhaus, termo alemão que significa ‘casa de construção’. Cons-
truir, no pós-guerra da Alemanha, era uma palavra de forte signi-
ficado social e simbólico. Os criadores da Bauhaus acreditavam 
que era preciso reformular a sociedade por meio da educação e 
aproximar a arte e o povo. A ideia era integrar a arte na vida coti-
diana, criando objetos belos e funcionais. 
O convívio no ambiente da Bauhaus alimentava a produção ar-
tística de professores, como o russo Wassily Kandinsky (Capítulo 
17) e o suíço-alemão Paul Klee (1879-1940). 
Em 1925, a Bauhaus se mudou para Dessau, com novas ins-
talações e alojamentos para alunos e professores, projetados 
por Walter Gropius. Na nova sede foram criadas oficinas de 
fotografia e publicidade e implementado o curso de artes tea-
trais, dirigido por Oskar Schlemmer (1888-1943).
Acreditando no potencial social do design, os membros da 
Bauhaus pesquisaram formas ideais para utensílios domésticos 
e mobiliário, criaram padrões arrojados para tecidos e tapetes e 
conceberam brinquedos e jogos.
Com a vitória do partido de Adolf 
Hitler nas eleições (1930), seguiu-se 
a ascensão do Partido Nazista, que 
passou a controlar todos os aspec-
tos da sociedade alemã com violên-
cia. A Bauhaus foi fechada em 1933 
e muitos de seus alunos e professo-
res emigraram, principalmente para 
os Estados Unidos.
Walter Gropius. O prédio da Bauhaus 
em Dessau, Alemanha, 1925-1926.
O edifício da Bauhaus em Des-
sau expressa os princípios da 
escola: racionalidade e funcio-
nalismo. O projeto influenciou 
tão fortemente a arquitetura 
moderna que hoje suas linhas 
nos parecem familiares. 
Michael Nitzschke/Imagebroker/Other Images
Oskar Schlemmer, Balé triádico, fotografia, 1926.
Uma das criações da Bauhaus foi o Balé triádico, com figurinos de Schlemmer, 
cujas formas geométricas subvertiam até mesmo a morfologia do corpo humano.
Ernst S
chneider/Apic/Hulton/Get
ty Images
Marcel Breuer, Cadeira Wassily, 
aço e lona, 71,8 cm x 78,1 cm x 
71,1 cm, 1925.
O húngaro Marcel Breuer (1902-1981), 
ex-aluno que se tornou professor da 
Bauhaus, criou a cadeira Wassily, que 
revolucionou o conceito de mobiliário 
ao utilizar tubos pré-fabricados de aço 
dobrados e sem solda, que proporcio-
navam leveza e resistência.
RMN/Other Images/MNMA, Centro 
G. P
ompidou, P
aris, F
rança.
Paul Klee. Motivo de Hammamet, 1914, óleo sobre 
cartão, 26 cm x 21,5 cm. Museu de Belas Artes, 
Basileia, Suíca.
A cor foi um dos principais interesses de 
Klee. Nesta pintura, o artista utilizou ape-
nas manchas de cor, conferindo tonalidades 
variadas à paisagem.
R
eprodução/Museu de Belas 
Ar
tes, Basileia, Suiça.
Arte_vu_PNLD2015_U2C18_234a249.indd 242
6/17/13 11:08 AM

| CApÍtulo 18 | Moderno e rACionAl |
243
Victor Brecheret, Eva. c. 1919-1929, mármore, 
82 cm x 117,5 cm x 59 cm. Centro Cultural 
São Paulo.
Em 1921, Brecheret, ganhou 
uma bolsa para estudar em 
Paris, mas apesar de au-
sente, doze de suas es-
culturas foram expos-
tas na Semana de Arte Moderna. 
Essas obras expressavam seu en-
tusiasmo com as formas geome-
trizadas e mais sintéticas, 
que se acentuariam em 
seu trabalho a partir 
da influência cubista 
recebida na França.
Modernismo no Brasil
Cenário histórico
No início da década de 1910, o fluxo migratório da Europa para o Brasil se intensifi-
cou. Fugindo da guerra, muitos imigrantes europeus se estabeleceram no estado de 
São Paulo. Os acontecimentos mais importantes do Modernismo no Brasil se desenrola-
ram na capital paulista, que passou a disputar com o Rio de Janeiro, então capital federal, 
a posição de centro cultural do país.
A Semana de Arte Moderna
O meio intelectual brasileiro planejava um evento para renovar o cenário 
cultural durante as comemorações do centenário da Independência do Bra-
sil, em 1922. 
O carioca Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) procurou o industrial e 
mecenas Paulo Prado, que se empolgou com a ideia de um festival reunindo 
artistas, poetas e músicos.
Na exposição montada no Teatro Municipal de São Paulo, havia pinturas 
de Anita Malfatti, de Di Cavalcanti e do pernambucano Vicente do Rego 
Monteiro (1899-1970), além de esculturas de Victor Brecheret (1894-1955), 
entre outros. A programação musical contou com a participação do com-
positor Heitor Villa-Lobos (1887-1959). Entre escritores e poetas, estavam 
Mário de Andrade e Oswald de Andrade.
Em comum os artistas tinham a rejeição ao es-
pírito conservador que tomava conta da produção 
literária, musical e visual do país. Todos clama-
ram em seus discursos por liberdade de expres-
são. A importância da Semana de Arte Moderna 
de 1922 está nos desdobramentos que ocorreram 
nas obras de alguns de seus participantes.
R
eprodução/Museu de 
Ar
te Moderna 
Aloísio Mag
alhães, R
ecife, PE.
Emiliano Di Cavalcanti. Capa 
do catálogo e cartaz da Sema-
na de Arte Moderna.
Di Cavalcanti foi um dos 
idealizadores da Semana 
de Arte Moderna. Partici-
pou da exposição com 12 
trabalhos e criou o cartaz 
e o catálogo da exposição, 
cuja capa lembra as expe-
riências dos expressionis-
tas alemães (Capítulo 17).
Elisabeth Di Cavalcanti/Coleção IEB-USP
, São P
aulo, SP
.
J
. Duran Mac
hfee/F
utura P
ress
Vicente do Rego Monteiro. O atirador de arco, óleo sobre 
tela, 65 cm x 81 cm, 1925, Museu de Arte Moderna 
Aloísio Magalhães, Recife.
Nesta pintura, Rego Monteiro associa uma lingua-
gem moderna, formas geometrizadas e efeitos de 
luz e sombra usados para enfatizá-las, com ins-
piração indígena. Assim como Gauguin e Picasso, 
esse artista buscou nos povos mais próximos da 
natureza uma arte mais intuitiva.
Arte_vu_PNLD2015_U2C18_234a249.indd 243
6/17/13 11:08 AM

244
Depois da Semana de Arte
Poucos meses depois da Semana de Arte Moderna, a pintora Tar-
sila do Amaral (1886-1973), que estava na França, voltou a São Paulo. 
Ela logo aderiu ao grupo dos modernistas, que trabalhavam então na 
publicação da revista Klaxon – palavra inglesa que significa ‘buzina’. 
Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade tornaram-se o centro 
do movimento modernista nos anos que se seguiram. Em 1924, Má-
rio de Andrade, Tarsila e Oswald visitaram o Rio de Janeiro duran-
te o Carnaval e também as cidades históricas de Minas Gerais. A 
arquitetura colonial, a obra de Aleijadinho (Capítulo 13), as festas, 
as músicas e as danças populares tocaram os modernistas, que re-
afirmaram seu interesse pela cultura popular brasileira.
Para frisar a importância de nossas raízes culturais, Oswald de An-
drade redigiu o Manifesto Pau-Brasil. Nas pinturas dessa fase, Tar-
sila realizou uma fusão entre a estética cubista e a cultura popular 
brasileira, representando personagens e paisagens tropicais.
Em 1928, Oswald publicou seu Manifesto antropofágico. O tex-
to propunha o termo ‘antropofagia’ como designação para o pro-
cesso de formação da cultura brasileira. Segundo o autor, a nós, 
os brasileiros, “selvagens e com índole canibal”, cabia deglutir a 
estética da cultura europeia e as influências culturais dos negros e 
dos indígenas para, a partir desse “banquete”, produzir algo genui-
namente brasileiro.
R
eprodução/Arqui
v
o da editora
Primeiro número da revista Klaxon, que 
circulou em São Paulo de maio de 1922 a 
janeiro de 1923.
Esta capa mostra a originalidade do 
design gráfico criado pelo grupo que 
integrou a Semana de Arte Moderna. 
Observe o uso arrojado da letra A, que 
aparece uma única vez, fazendo parte 
de várias palavras simultaneamente.
Tarsila do Amaral, Abaporu, 1928, óleo sobre tela, 
85 cm x 73 cm, Museu de Arte Latinoamericana 
de Buenos Aires.
Ao contemplar esta estranha figura pintada 
por Tarsila, Oswald de Andrade o chamou de 
Abaporu, que em tupi significa antropófago. 
A pintura inspirou a base teórica de um mo-
vimento artístico: a Antropofagia.
T
ar
sila do 
Amaral Empreendimentos/Museu de 
Ar
te Latinoamericano de Buenos 
Aires, F
undação Costantini, Buenos 
Aires, 
Argentina.
Arte_vu_PNLD2015_U2C18_234a249.indd 244
6/17/13 11:08 AM

| CApÍtulo 18 | Moderno e rACionAl |
245
Outras artes modernistas
Os projetos arquitetônicos apresentados na Se-
mana de Arte Moderna ainda tinham característi-
cas do estilo eclético (Capítulo 15). Somente em 
1928 o arquiteto russo Gregori Warchavchik (1896-
-1972) conseguiu concluir a residência modernista 
que projetara.
O grande designer gráfico da época foi o carioca 
J. Carlos (1884-1950), responsável pela produção de 
semanários ilustrados como O Malho, Para todos, 
e a primeira revista infantil do país: O tico-tico, no 
Rio de Janeiro. Além de dirigir o projeto gráfico des-
sas publicações, produzia ilustrações para muitas 
delas. Com seu desenho simples e seus personagens 
cheios de charme, J. Carlos foi um dos maiores cro-
nistas visuais de sua época.
18_F038_ ARTEbS – inserir 
imagem Cena de Limite, filme de 
Mário Peixoto, 1930. [Imagem 
aprovada III.4.35]pequeno
A primeira obra cinematográfica modernista no Brasil foi o do-
cumentário São Paulo, sinfonia da metrópole, realizado em 1929 
por dois imigrantes húngaros: Adalberto Kemeny (1901-1969) e 
Rodolfo Rex Lustig (1901-1970). O documentário buscava mostrar 
a cidade segundo uma perspectiva futurista.
No ano seguinte, Mário Peixoto (1908-1992), então com 22 anos, 
realizou Limite, um filme que se propôs a explorar as técnicas ex-
perimentais e as variações rítmicas do cinema. 
Gregori Warchavchik. Casa da rua Itápolis, São Paulo, 1929.
A segunda casa modernista do Brasil, também projetada 
por Warchavchik, ficou aberta à visitação pública e sediou 
durante dois meses saraus com os poetas modernistas.
Coleção Gregori 
W
arc
havc
hik,São P
aulo, SP/R
eprodução
Cena de Limite, filme de Mário Peixoto, 1930.
Neste filme, três náufragos estão perdidos no oceano. As imagens parecem a princípio 
aleatórias, mas, como num poema, vão aos poucos assumindo um forte sentido narrativo. 
Com complexas metáforas, o filme propõe uma meditação sobre os limites da existência.
Mário Peixoto/Edgar Brasil/Cinemateca Brasileira
J. Carlos. Capas da revista Para todos, edições de 1927.
Para otimizar a utilização do parque gráfico, 
J. Carlos imprimia quatro capas de uma vez, 
para quatro edições da revista Para todos. 
Nesta série de capas para o Carnaval de 1927, 
J. Carlos criou uma narrativa que envolve os 
personagens da Comedia dell´Arte: Arlequim, 
Pierrô e Colombina (Capítulo 13). 
R
eprodução/Arqui
v
o da editora
R
eprodução/Arqui
v
o da editora
Arte_vu_PNLD2015_U2C18_234a249.indd 245
6/17/13 11:08 AM

246
Depois de séculos de escravidão, negros e 
mestiços não dispunham de educação formal 
e contavam com poucas oportunidades de em-
prego. Mesmo após a Lei Áurea, continuaram a 
ter sua vida vigiada pelas autoridades. O sim-
ples ato de andar com um violão pela rua po-
dia ser motivo de cadeia, pois esse instrumento 
era associado à vadiagem. O que não se previa 
é que o violão seria mais tarde aclamado como 
um símbolo da musicalidade brasileira. 
Os ritmos apreciados nos salões da elite e da 
classe média – polcas, valsas, mazurcas: músi-
ca para dançar ao som de pequenas orquestras 
– eram importados da Europa, assim como a 
maioria dos costumes. A música negra e mes-
tiça não entrava nos salões: podia apenas ser 
ouvida nas ruas, principalmente em festejos re-
ligiosos, na forma de percussão, palmas, coro e 
acompanhamento de viola.
Do encontro entre essas realidades musicais, 
nasceu o “choro”. O termo serviu primeiro para 
nomear uma reunião informal entre os músicos, 
para só depois batizar um gênero: um jeito abra-
sileirado de tocar polcas, valsas e mazurcas, em 
que o músico interpretava acrescentando seu 
tempero, sua malícia, seu estilo. O choro logo 
ganhou intimidade com o povo, que o apelidou 
de “chorinho”.
Sentimental e estimulante, o chorinho uniu a 
riqueza rítmica da música negra à riqueza harmô-
nica das músicas europeias de salão. Interpretar 
o choro exige grande habilidade do instrumen-
tista, que deve ter disciplina para acompanhar o 
desenho harmônico-melódico e jogo de cintura 
para não perder o andamento. Tal como no jazz 
norte-americano, no choro são muito comuns as 
improvisações musicais.
A união entre flauta, violão e cavaquinho foi 
determinante para a identidade sonora desse 
gênero nascente. Em sua maioria, os choros 
são instrumentais. 
Pixinguinha, ou Alfredo da Rocha Vianna Fi-
lho (1897-1973), um dos mais importantes músi-
cos brasileiros, era filho de um “chorão” que pro-
movia reuniões de músicos em sua casa. Aos 15 
anos, Pixinguinha já era um dos maiores flautis-
tas brasileiros. Compôs mais de mil músicas, en-
tre elas Carinhoso, que recebeu letra de João de 
Barro (1907-2006), o Braguinha: “Meu coração, / 
não sei por quê, / bate feliz /quando te vê...”. 

Baixar 4.71 Mb.

Compartilhe com seus amigos: