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Partindo dos movimentos ondulantes que observava na natureza e, so‑



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Arte - Volume único

Partindo dos movimentos ondulantes que observava na natureza e, so‑
bretudo, ousando fazer de suas próprias emoções fontes do movimento 
que dançava, Isadora Duncan desafiou os rígidos padrões da dança cê‑
nica da época. 
Com o final da guerra, em 1918, a origina-
lidade dos filmes chamou atenção interna-
cional e trouxe o reconhecimento do cine-
ma alemão no mercado externo. Seu maior 
êxito foi o filme O gabinete do Dr. Caligari 
(ver foto na página anterior), dirigido por 
Robert Wiene (1873-1938) e lançado em 
1920. No filme o Dr. Caligari, diretor de um 
hospício, hipnotiza um jovem, obrigando-o 
a cometer crimes durante a noite. Outros 
diretores, como Friedrich Wilhelm Murnau 
(1888-1931) e Fritz Lang (1890-1976), se des-
tacaram no uso da linguagem carregada do 
Expressionismo.
Nosferatu, filme dirigido por Friedrich Wilhelm Murnau. Alemanha, 1922.
Livremente adaptado do romance 
Drácula, de Bram Stocker, (1847‑ 
‑1912), o filme de Murnau cria um clima de horror e suspense intensifi‑
cado pela sugestão de acontecimentos que não são mostrados na tela.
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No campo do balé, também nas primeiras dé-
cadas do século XX, o russo Serge Diaghilev (1872-
-1929) apostou em espetáculos em que todas as 
artes se encontravam. Em 1907 criou os Balés Rus-
sos (Ballets Russes), companhia que causou furor 
na Europa com espetáculos que contaram com a 
colaboração de coreógrafos como Fokine (1880-
-1942), Massine (1896-1979) e Nijinski (1889-1950), 
músicos como Stravinski (1882-1971), Prokofiev 
(1891-1953) e Satie (1866-1925), e pintores como 
Matisse e Picasso. A “Sagração da Primavera”, com 
música de Stravinski e coreografia de Nijinski, con-
siderada uma das obras mais relevantes do século 
XX, cuja estreia aconteceu em 1913 em Paris, sub-
verteu os padrões do balé e da música, despertan-
do as mais diversas reações do público e da crítica. 
Século XX no Brasil
Cenário histórico
Com uma política de incentivo que financiava a vinda 
de estrangeiros, a entrada de europeus e asiáticos se 
intensificou nas duas primeiras décadas do século XX. 
Embora tenham vindo majoritariamente para trabalhar 
como empregados nas fazendas de café, os imigrantes 
tiveram papel fundamental na industrialização do país, 
contribuindo para a urbanização e para o crescimento de 
cidades como São Paulo.
Art Nouveau brasileiro
No Brasil, o estilo Art Nouveau acompanhou 
a trajetória da industrialização e o fortalecimento 
da burguesia. Em todo o país há edifícios cons-
truídos com estruturas de ferro forjado e fundido 
importadas da Inglaterra e da Bélgica nesse pe-
ríodo. Algumas dessas construções são grandio-
sas, como estações ferroviárias e viadutos, mas 
outras são diminutas, como pequenos coretos.
Teatro José de Alencar, Fortaleza, CE. 
Foto de 2009.
Um dos exemplos dessa ar‑
quitetura de ferro é o Teatro 
José de Alencar, em Fortaleza, 
construído entre 1908‑1910. 
O edifício mescla alvenaria de 
tijolos e peças metálicas ca‑
racterísticas do Art Nouveau 
fabricadas na Escócia. 
Gentil Bar
reira /Imagem Brasil
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No Rio de Janeiro, em 1900, Eliseu Visconti 
(Capítulo 16) retornava ao Brasil ansioso por 
difundir os princípios do Art Nouveau, reali-
zando projetos de objetos industrializados, ma-
terial gráfico e organizando exposições. 
O engenheiro brasileiro Alberto Santos Dumont 
(1873-1932) foi um designer completo. Unindo do-
mínio tecnológico a um senso de beleza das for-
mas, criou, entre outras produções, o famoso avião 
14-Bis.
Santos Dumont estudou mecânica em Paris, 
onde projetou, construiu e pilotou os primeiros 
balões dirigíveis que podiam ser manobrados. 
Santos Dumont foi o primeiro a decolar a bordo 
de uma máquina impulsionada por motor próprio. 
Esse feito lhe valeu o título de “Pai da aviação”. 
Alberto Santos Dumont, Demoiselle, 1907, 
França. Foto de 1909.
A obra‑prima de Santos Dumont é a ae‑
ronave 
Demoiselle
(Donzela). Com fuse‑
lagem de bambu, asas cobertas com seda 
japonesa, hélice de madeira e juntas de 
metal, essa estrutura tinha 8 m de com‑
primento e pesava apenas 60 kg. Dumont 
publicou o projeto técnico na revista 
norte‑americana Popular Mechanics, o 
que estimulou sua reprodução. Nos anos 
seguintes, cerca de 200 
Demoiselles
vo‑
avam pelos céus do mundo.
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Uma nova geração de artistas se estabelecia no Rio de Ja-
neiro e fundava o Centro Artístico Juventas, em 1910, para pro-
mover exposições independentes do salão oficial da Escola 
Nacional de Belas-Artes. Desse grupo participavam pintores, 
caricaturistas e ilustradores que frequentavam os cafés, teatros 
de revista e as noitadas na Lapa, que começavam a consagrar o 
Rio de Janeiro como uma cidade boêmia.
Depois da renovação urbana do final da década de 1910, a popu-
lação do Rio de Janeiro chegava a quase um milhão de habitantes. O 
Carnaval era uma grande festa, 
um espaço de transgressão tole-
rada aos valores tradicionais. O 
baile a fantasia, particularmen-
te, incentivava essa liberdade 
graças ao uso de máscaras.
Rodolfo Chambelland. Baile a fantasia, óleo 
sobre tela, 1913. 149 cm x 209 cm. Museu 
Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro.
Entre os jovens estava o carioca Rodolfo 
Chambelland (1879‑1967), que pintou o 
Baile a fantasia
. O artista representou o 
clima da época, usando pinceladas mo‑
vimentadas e aplicando cores fortes no 
casal do primeiro plano. 
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eprodução/Museu Nacional de Belas 
Ar
tes. Rio de J
aneiro. RJ
.
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Descendente das festas que comemoravam 
as colheitas dos povos antigos, o Carnaval re-
presenta até hoje um momento de extravasar 
sentimentos e romper com a normalidade. 
No Carnaval romano, os escravos ganhavam 
liberdade durante os dias da festa. Vestiam-se 
com as roupas da nobreza e imitavam os trejei-
tos dos senhores. A Igreja católica, na impos-
sibilidade de extinguir essa festa pagã, viu-se 
obrigada a incorporá-la a seu calendário. Ao 
povo foram permitidos todos os excessos nos 
três dias que antecediam o início da Quares-
ma, período de jejum e oração que se estende 
da Quarta-feira de Cinzas até a Páscoa. Carne 
vale, em latim, significa ‘despedida da carne’ – 
ou seja: divirta-se o quanto puder, antes de viver 
47 dias de recolhimento e contenção.
No Brasil, o Carnaval chegou pelas mãos dos 
portugueses, com uma festa chamada entrudo. 
Em vez de música e dança, a data era marcada 
por perseguições brincalhonas pelas ruas, com 
certa dose de violência e considerável sujeira: 
no século XIX, a moda era alvejar os transeun-
tes com farinha, água suja, ovos podres e até uri-
na! A desordem era tamanha que a festa chegou 
a ser proibida em 1854 no Rio de Janeiro, capital 
do império, por ordem da polícia. 
A origem do Carnaval de rua com música 
tocada e cantada pela multidão é uma mistu-
ra dos afoxés com os desfiles de bandas mili-
tares – simbolicamente, um casamento entre 
religião e guerra. Afoxés eram cortejos de rua 
que uniam o profano e o religioso. Melodias 
em idiomas africanos eram cantadas, acompa-
nhadas por instrumentos de percussão. Já as 
bandas militares costumavam se apresentar 
em feriados e datas comemorativas, com seus 
bombos, caixas de guerra e instrumentos de 
sopro, tocando hinos e marchas. A herança in-
dígena enriqueceu esse “bloco” com sua músi-
ca e seus adereços: penas coloridas e pinturas 
corporais. A rua foi o palco em que a música 
reuniu a massa.
Na metade do século XIX, a moda dos bailes 
de máscaras chegou ao Brasil. Os mais ricos se 
reuniram em clubes e hotéis, inspirados pelos 
carnavais de Veneza e Paris. Pierrôs, colom-
binas e arlequins, personagens da Comédia 

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