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A ciência e as novas imagens do mundo



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Arte - Volume único
A ciência e as novas imagens do mundo
Caravaggio buscava verossimilhança em sua pintura, mas sem o caráter de es‑
tudo científico do objeto, característico do Renascimento. A arte barroca não se 
preocupou em acrescentar algo ao conhecimento objetivo da natureza, pois para 
isso existia a ciência.
A investigação da natureza iniciada no Renascimento mudara a visão de mundo 
dos europeus. Os cientistas do século XVII criaram instrumentos para investigar o 
sistema solar e os microrganismos. O telescópio desenvolvido pelo italiano Galileu 
Galilei (1564 ‑1642) possibilitou a observação 
mais precisa do céu e suas descobertas con‑
firmaram as ideias de que a Terra e os demais 
planetas giravam em torno do Sol. O micros‑
cópio, aperfeiçoado pelo holandês Anton van
Leeuwenhoek (1632 ‑1723) permitiu observar e 
estudar seres vivos extremamente pequenos. 
Science Source/Diomedia
Músculos do coração, desenhos de Anton 
van Leeuwenhoek, século XVIII.
Os primeiros cientistas tinham que 
ser também exímios desenhistas para 
registrar suas descobertas.
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Comediantes italianos, Jean-Antoine Watteau (1684-1721). 66 cm x 80 cm, 1720. 
Galeria Nacional de Arte, Washington D.C., EUA.
Na França, pintores barrocos como Jean-Antoine Watteau tomaram a Com-
media dell’Arte como tema.
Commedia dell’Arte
A primeira companhia de Comme-
dia dell’Arte foi registrada em 1545, 
na cidade italiana de Pádua. Eles se 
definiam como vendedores de comé-
dia, dispostos a viajar de cidade em 
cidade, oferecendo sua mercadoria. 
As companhias de Commedia 
dell’Arte costumavam se apresentar 
nas praças, sobre uma carroça. Os 
atores, acompanhados de música, 
acrobacias e máscaras, tomavam a 
cena, representando personagens 
caricaturais ou grotescos que com-
punham uma comédia vigorosa e 
praticamente improvisada. Termi-
nada a encenação, os comediantes 
coletavam as moedas oferecidas por 
seu trabalho e partiam em direção ao 
palácio. Lá, os nobres os aguardavam 
ansiosos e ofereciam mais moedas.
Rapidamente o fenômeno se es-
palhou, e por quase toda a Europa 
cidades e cortes receberam visitas 
das companhias italianas de comédia de improviso.
Para conquistar tanto a gente do povo como os nobres, os enre-
dos tinham de ser maleáveis, permitir adaptações. Era imprescin-
dível, portanto, a capacidade de improvisação.
Os personagens evocavam figuras típicas da sociedade, e cada 
ator se especializava em um deles. Os personagens eram tipos po-
pulares que viviam longe da vida palaciana, se expressavam no 
palco com vozes cômicas, posturas deformadas, canções e tiradas 
espirituosas. A fim de manter um mínimo de ordem, os oito ou 
dez atores de cada companhia combinavam um roteiro básico co-
mum. Nele estavam resumidas as cenas que compunham a trama 
e cabia aos atores recheá-las com improvisos. As tramas giravam 
sempre em torno de temas simples, como a sátira dos costumes, 
velhos apaixonados, servidores malandros, maridos traídos. Tam-
bém eram encenados números prontos – truques, efeitos ou piadas 
previamente preparadas. 
O eixo principal das apresentações eram as situações produzi-
das pelos Zanni, criados provenientes de Bérgamo. Alguns eram 
espertos e ardilosos; outros, bonachões e estúpidos; por isso cos-
tumavam aparecer em duplas. Usavam uma meia-máscara defor-
mada, feita de couro. Tinham barba malfeita e chapéu de abas 
largas e traziam uma espada de madeira à cintura. As vítimas de 
Pantalone, ilustração francesa do século XIX.
Pantalone era um mercador de Vene-
za rico e avarento, que representava 
a burguesia. Ás vezes, representava 
um pai avesso à ideia de consagrar 
o amor dos jovens; outras vezes, um 
velho apaixonado que, incapaz de 
consumar seu amor, acabava sempre 
ridicularizado.
R
eprodução/Galeria Nacional de 
Ar
te,W
ashington D.C., EUA.
S
elva/L
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| CApÍtulo 13 | BArroCo |
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Louis Le Vau e Jules Hardouin-Mansart. Palácio de Versalhes, 
1668-1685. Vista do interior do Salão dos Espelhos e dos 
jardins.
O rei, desejoso de interiores suntuosos para o 
palácio de Versalhes, contratou o pintor Charles 
Le Brun, que coordenou o trabalho de escultores, 
pintores e artesãos, criando conjuntos de exu-
berância jamais vista, como o luxuoso Salão dos 
Espelhos. Os jardins são compostos de terraços, 
fontes e cercas vivas geométricas que delimitam 
inúmeros ambientes.
sua sátira e trapaças eram os senhores, encabeçados por dois 
personagens: Pantalone e Dottore. 
Os filhos e filhas jovens de Pantalone, assim como os de Dot-
tore, eram os innamorati (enamorados). Não usavam máscaras, 
pois o público preferia que aparecessem graciosos e elegantes. O 
seu amor muitas vezes movimentava a trama do espetáculo. 
A Commedia dell’Arte fazia sucesso entre as camadas 
populares, das quais tirava seus personagens e situações, mas era 
o mecenato de nobres poderosos que garantia a sobrevivência 
do empreendimento. As companhias não mediam esforços para 
conquistar a amizade de poderosos, dedicando-lhes apresentações 
e trabalhos intelectuais. Longe de contestar a sociedade de sua 
época com suas sátiras, aos comediantes agradava dizer que 
estavam ao lado do rei: precisavam consolidar seu ofício e sua 
mercadoria. Graças à insistência das companhias, esse gênero 
teatral ecoa até hoje. Aqui no Brasil, por exemplo, nosso Carnaval 
conta com três de seus personagens típicos, derivados dos Zanni e 
das Servette: Pierrô, Arlequim e Colombina.
A arte e o poder
A concentração de poder nas mãos de monarcas absolutistas 
alcançou seu auge com Luís XIV, da França. A partir do final do 
século XVII, esse país tornou-se a referência cultural da Europa. 
De Lisboa a Moscou os hábitos e os gostos dos reis franceses eram 
admirados e imitados. 
Os retratos oficiais de reis, príncipes, e nobres foram usados 
como propaganda oficial, assim como ocorrera entre os imperado-
res romanos. As imagens enalteciam as qualidades dos monarcas. 
Luís XIV, o Rei Sol, foi retratado mais de 200 vezes durante seu 
reinado de 72 anos.
O maior símbolo do poder desse mo-
narca foi a construção do 

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