Oficina de história: volume 1



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Sobre fotografia

BURKE, P. “A arte de ler retratos”. São Paulo: Folha de S. Paulo, 29 de novembro de 1998.

Costumava-se dizer que “as câmeras não mentem”. De fato, um dos motivos do entusiasmo pela fotografia na época de sua invenção foi exatamente a sua objetividade. No século XIX a fotografia era considerada o produto do “lápis da natureza”, pois os próprios objetos deixam traços na chapa fotográfica quando ela é exposta à luz, sem outras intervenções da parte do fotógrafo.

Desde aquela época, a objetividade da fotografia tem sido muito criticada. Lewis Hine, um norte-americano famoso por sua “fotografia social” de trabalhadores, imigrantes e cortiços, disse que, “embora as fotografias não possam mentir, os mentirosos podem fotografar”. Mas a ilusão de ver o mundo diretamente quando se olha para fotografias – o “efeito realidade”, como o chamou Roland Barthes (1915-1980) – continua difícil de evitar. Esse efeito, parte do que Barthes chamou de “retórica da imagem”, é explorado nas imagens de fatos recentes que aparecem nos jornais e na televisão e é particularmente vívido no caso de antigas fotos de ruas das cidades.

Quando essas fotos são ampliadas, como no caso de algumas fotografias de São Paulo exibidas numa mostra na avenida Paulista alguns anos atrás ou como as fotos da cidade feitas por Claude Lévi-Strauss nos anos [19]30 e expostas há alguns meses, é difícil resistir à sensação de que estamos realmente parados no lugar onde o fotógrafo esteve e que podemos entrar na fotografia e caminhar pela rua no passado. Um dos motivos para a dificuldade de nos afastarmos desse efeito de realidade é sem dúvida a “cultura do instantâneo”: nossa prática cotidiana de tirar fotografias da vida, registrando a história de nossa família e de amigos e também, é claro, moldando nossas lembranças dessa história.

Então por que não devemos confiar nos fotógrafos? Afinal, os tribunais consideram as fotos e os vídeos provas cabais de furto, assassinato ou violência policial (como no notório caso em Los Angeles alguns anos atrás).

O escritor francês Paul Valéry (1871-1945) sugeriu que nossos próprios critérios de veracidade histórica passaram a incluir a pergunta: “Poderia tal fato, assim como é narrado, ter sido fotografado?”. Ele não teria ficado surpreso ao saber que os historiadores estão cada vez mais conscientes de que as fotografias, pinturas, filmes e outras imagens podem ajudá-los em suas tentativas de reconstrução do passado.

Por exemplo, um historiador norte-americano do Brasil, Robert Levine, publicou vários livros de fotografias com comentários sobre sua possível utilidade para escrever história social. Outros, como Robert Rosenstone, defendem a “escrita” da história por meio da realização de filmes, o que foi chamado de “historiofotia”, substituindo ou se aliando à “historiografia”.

Alguns estudiosos defendem com entusiasmo essa tendência, enquanto outros a rejeitam, alegando que a câmera não é confiável. Nesse debate, minha opinião é que o uso crescente de fotografias e outras imagens como fontes históricas pode enriquecer muito nosso conhecimento e nossa compreensão do passado, desde que possamos desenvolver técnicas de “crítica da fonte” semelhantes às que foram desenvolvidas há muito tempo para avaliar depoimentos escritos.

Como já notou o crítico inglês John Ruskin no século XIX, o depoimento de fotografias, assim como o de testemunhas no tribunal, “é muito útil se soubermos fazer um exame cruzado”. Enquanto aguardamos a elaboração de uma crítica sistemática das evidências fotográficas e cinemáticas, vale a pena lembrar cinco pontos, não apenas aos historiadores, mas a qualquer pessoa tentada a ver nas fotografias registros precisos do passado.



1. Comecemos pelos casos mais extremos. Como sugeriu Hine, “os mentirosos podem fotografar”. Eles podem retocar as fotos ou manipulá-las de outras maneiras – montagem, por exemplo – para enganar o observador. Um caso famoso de manipulação é um filme feito pelos socialistas alemães que “mostra” o kaiser Guilherme conversando com Krupp, o maior fabricante de armas da época, para demonstrar a ligação entre o capitalismo e o militarismo alemão na época da Primeira Guerra Mundial.

2. Os fotógrafos que não desejam enganar os observadores podem entretanto desejar incentivá-los a assumir certas posições. Por exemplo, podem querer convencer o público a ver a guerra, ou uma determinada guerra, como gloriosa, enfatizando a coragem e as vitórias, ou terrível, mostrando crianças vietnamitas nuas fugindo de um ataque de napalm. Ou podem estar envolvidos num projeto de “conscientização” do público sobre determinados problemas sociais. O próprio Hine, como seus contemporâneos Dorothea Lange e Margaret Bourke-White, fez “fotografias sociais” como publicidade para campanhas de reforma social. Os três fotógrafos trabalharam para instituições que tentavam mudar a sociedade, como a Charity Organisation Society, o National Child Labour Committee e a California State Emergency Relief Administration. Daí a sua ênfase ou o seu “enfoque” nos acidentes de trabalho, na vida nos cortiços, no sofrimento das mães e nos olhos mortiços de crianças que trabalharam demais e comeram de menos.
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3. Os fotógrafos que não desejam enganar os espectadores ou induzi-los a determinadas conclusões ainda podem intervir nas cenas sociais que desejam registrar, arranjando-as para que pareçam mais autênticas. Na Inglaterra vitoriana, um fotógrafo de crianças de rua contratou um menino para se vestir com farrapos e sujou seu rosto com fuligem para torná-lo mais “autêntico”. Sabe-se que alguns fotojornalistas que chegaram a campos de batalha depois da remoção dos mortos pediram a soldados vivos que se deitassem e se fingissem de cadáveres, como no caso da mais famosa foto da batalha de Gettysburg, na Guerra Civil dos EUA. No mínimo, eles dizem às pessoas onde se colocar e se devem ou não fazer gestos.

4. Amadores e profissionais que não arranjam as cenas que fotografam também podem ser influenciados – consciente ou inconscientemente – por suas lembranças de outras fotografias ou mesmo de quadros, seja na escolha de temas ou de ângulos. Por exemplo, já se cogitou que as fotografias do século XIX dos engenhos do Recife são reminiscentes dos quadros de Frans Post (1612-1680), enquanto as imagens da vida rural na Inglaterra do século XIX foram influenciadas por pinturas holandesas do século XVII, muito populares entre a classe média vitoriana. Esses são apenas dois exemplos entre vários possíveis de como as imagens podem influenciar o modo como todos nós percebemos a realidade. Uma lembrança dessa influência é a palavra “pitoresco”, originalmente empregada para significar que certas paisagens ou cenas da vida social eram tão bonitas ou interessantes quanto uma pintura. Ainda esperamos que o mundo real se assemelhe a determinadas fotografias, como as praias nos folhetos turísticos, sempre ensolaradas e limpas e nunca apinhadas de gente.

5. No caso dos chamados “documentários”, precisamos de uma crítica da narrativa visual assim como das fotografias individuais, examinando por que o filme começou e terminou com determinadas imagens, por exemplo, e prestando atenção aos padrões de justaposição, repetições, contrastes e – não menos importantes – omissões. Para não sermos enganados por fotografias, sejam fixas ou móveis, precisamos – assim como no caso dos textos prestar atenção à mensagem e ao remetente, perguntando quem está tentando nos dizer o quê e por que motivos. Numa sociedade como a nossa, saturada de imagens, as escolas poderiam dar uma grande contribuição à democracia e à responsabilidade cívica ensinando aos estudantes uma espécie de “crítica da imagem”, revelando as técnicas das agências de publicidade e de fotojornalismo e as intenções das instituições que as contratam. ◼




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