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da realização.

Simon Frith

1

(1991), em seu artigo "The



cultural study of popular music"acrescenta

que, em relação às questões de caráter mais

antropológicos levantados por Ruth Finne-

gan e Sara Cohen, mesmo no nível mais "lo-

cal", tocar música é apenas uma parte de

um conjunto de tarefas mais elaboradas e re-

lacionamentos que envolve o mundo musi-

cal. Ela afirma: "...the simplest school or

garage group becames a ’band’ by develo-

ping a support network of promoters and pu-

blicists, drivers and carriers, dedicated fans

and followers."(p.176). O que Frith talvez

queira deixar claro é que em torno das ban-

das, monta-se toda uma estrutura organiza-

cional onde pessoas assumem tarefas e de-

senvolve habilidades específicas. Isso inclui

novas formas de comunicação onde os sig-

nos passam a ser mais comuns ao da cultura

jovem, produzidos e interpretados para uma

audiência com caráter identitário.

Isso também nos permite pensar que fazer

música, para esses jovens, é uma expressão

de sociabilidade e socialidade. Por um lado,

os egos individuais e as "diferenças musi-

cais"presentes numa banda fazem com que

os músicos entendam que o envolvimento

pessoal depende da habilidade de fazer as

coisas juntas. A conexão é a música, en-

quanto "trabalho"ou diversão que exige "tra-

balho"coletivo. Por outro lado, está implí-

1

Ler o artigo "The cultural study of popular mu-



sic", in Cultura Studies. Routledge. Londres-New

York (1991)



www.bocc.ubi.pt


Música pop, e-music, mídia e estudos culturais

3

cita nessas práticas uma cultura que os co-



loca como espelho de si mesmos. A música

articula a comunidade, juntado pessoas para

uma experiência (com)partilhada, estabele-

cendo vínculos efetivos e afetivos.

Frith, em sua conclusão, faz um retorno

a Gramisch ao pensar os promoters, divul-

gadores, fans e seguidores como intelectuais

"populares"(ou orgânicos), que reforçam e

geram um processo "contra-hegemônico"de

cultura, informação, linguagem, comunica-

ção, através da música - a "young music", ou

melhor, da cena da música.

"Cena"(scene) exatamente pelo caráter

amplificador além da própria expressão ar-

tística (música), envolvendo outros níveis de

trabalho e informação: um "mundo"além da

música ela mesma.

Will Straw, em "Systems of articulation,



logics of change: commmunities and scenes

in popular music", afirma que o senso arti-

culado dentro de uma comunidade musical

normalmente depende de um link entre dois

termos: a prática musical contemporânea,

de um lado, e a herança musical. Ou seja:

por trás dessa conexão, há uma prática atual

com informação, com background, o que re-

força a idéia de que existe, nessas culturas jo-

vens, um embasamento além-modismo e que

norteia suas práticas com fundamento, esta-

belendo uma atuação dos envolvidos como

num projeto estético, cultural, mesmo que

não o seja, pois nem sempre se reivindica,

nessas cenas, uma direção, nem se aponta

um caminho definido.

A cena se daria a partir desse link da "prá-

tica musical contemporânea"e da "herança

musical", implicando em um movimento que

tem referências anteriores mas que se ade-

qua e assimila novas mudanças. Cena é en-

tão definida por Straw como "..is that cultural

space in which a range of musical practises

coexist, interacting with each other within

a variety of process of differentiation, and

according to widely varying trajectories of

change and cross-fertilization".

Uma das cenas que mais impressionaram

no início dos anos 90 (particularmente na In-

glaterra) e continua a existir é o que se cha-

mou de cultura rave. O conceito rave, nas-

cido no final dos anos 80 e fortalecido e ad-

vindo da produção da música eletrônica, foi

formatado em festas em espaços abertos fora

do perímetro urbano das cidades ou em gal-

pões abandonados da periferia, ao som da

música hipnótica tecno e de drogas como o

Ecstasy (ou MDMA, XTC, E., X, Adam) e

o ácido (LSD). Como idéias principais, os






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