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3.1.2   O contexto da axé music



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3.1.2   O contexto da axé music 

 

No primeiro momento da axé music, que corresponde à segunda metade dos anos oitenta, houve 



uma apropriação da música percussiva pelos blocos de trio elétrico, que passaram a alimentar seus 

repertórios com o ritmo e as canções dos blocos afro. No entanto, esta musicalidade mestiça era 

resultado de uma relação desigual entre blocos de trio e blocos afro. Interessados no acesso, em 

primeira mão, ao repertório dos blocos afro, pessoas ligadas aos blocos de trio começavam a 

investigar a cena afro-baiana com um ouvido direcionado e passaram a freqüentar os ensaios dos 

grupos negros, muitas vezes, munidos de gravador, podendo assim repassar para os diretores e 

produtores de seus blocos/bandas, o conteúdo dos repertórios bem como os nomes dos 

compositores das canções que estavam fazendo sucesso nos espaços negros da cidade. 

De posse destas informações, os produtores das bandas de trio compravam por quantias 

irrisórias os direitos autorais do compositor e rapidamente registravam as canções afro em discos 

que, em muitos casos, venderam milhares de cópias. Segundo um ex-conselheiro do Olodum, Zulu 

Araújo, "as bandas de trio esperavam as músicas estourarem nos blocos afro, pagavam uma merreca 

por elas e ganhavam muito dinheiro com isso. A gente fazia os festivais e as melhores músicas iam 

para as bandas de trio, quando a gente via a música já estava na rádio". Isso aconteceu com canções 

como Elegibô, de Rey Zulu e Ytthamar Tropicália, Madagascar Olodum, de Rey Zulu, e Faraó, de 

Luciano Gomes dos Santos (gravadas por Margareth Menezes, pela Banda Reflexu’s e pela Banda 

Mel, respectivamente), entre outras, que antes de serem registradas por seus compositores foram 

gravadas pelas bandas de trio, tendo vendido milhares de cópias. Os blocos afro viram nisso um 

tipo de exploração, pois produziam os grandes sucessos das bandas axé, sem que isso representasse 

retorno econômico para eles

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No formato da axé music, as canções dos grupos negros compunham os álbuns das bandas de 



trio que chegaram a vender até um milhão de cópias (disco de platina), enquanto os álbuns dos 

blocos afro alcançavam no máximo, a marca de cem mil cópias (disco de ouro). Para reverter este 

quadro, alguns dos mais importantes blocos afro passam a adotar os procedimentos musicais das 

bandas brancas, e o samba-reggae produzido pelos blocos afro sofre transformações estéticas, que 

resultam do encontro do artefato musical - a percussão como manufatura com os instrumentos 

harmônicos, através do aparato tecnológico. 

                                                 

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 Para evitar a gravação de seu repertório durante os ensaios, o Olodum passou a adotar revistas nos freqüentadores que 



buscavam impedir o acesso à quadra com porte de gravadores e/ou filmadoras. 


 

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Os grupos afro aderiram à mescla das sonoridades dos instrumentos percussivos e harmônicos, 



que implica uma redução do número de tambores da bateria. O volume de som dos tambores abafa 

naturalmente a sonoridade dos instrumentos harmônicos utilizados pelo samba-reggae, como a 

guitarra, o baixo, o teclado, o sax. Capturar os diferentes instrumentos através de equipamento 

eletrônico é, na verdade, a única maneira de conciliar universos sonoros tão distintos. Somente o 

recurso tecnológico das mesas de som e a habilidade do técnico que as opera, permitem a audição 

da harmonia ao mesmo tempo em que os tambores rufam. Esta alquimia é realizada pelo 

equalizador que atenua ou acentua o volume e a freqüência de cada instrumento captado pelos 

microfones, tanto em estúdio quanto no palco. Ele é o meio que garante o diálogo entre 

instrumentos heterogêneos, permitindo o registro e a performance de formas musicais mestiças. 

Este diálogo de instrumentos, realizado pela moderna música africana, passa a fazer parte da 

linguagem musical do Ara Ketu e do Olodum, nos primeiros anos da década de 90. Utilizando o 

sax, o trompete, a guitarra, o baixo e o teclado, estes blocos fizeram de suas bandas, um conjunto de 

recursos percussivos e harmônicos. Este formato dá origem à banda show (ou banda principal) dos 

blocos afro, onde o número de tambores foi reduzido para cerca de dez. É esta banda que vai 

freqüentar os estúdios de gravação e realizar os shows. 

O espaço dos ensaios também se transforma para atender às exigências do novo formato. Os 

pequenos palcos, montados nas quadras dos blocos, que abrigavam os vocalistas, passam a 

acomodar também os executantes dos instrumentos harmônicos e uma mesa de som que os 

amplifica, além das caixas de som. Mas a numerosa bateria acústica composta por, no mínimo, 100 

tambores se mantêm percutindo no piso da quadra, cercada pelos freqüentadores dos ensaios 

(integrantes e simpatizantes do bloco).  

No Carnaval, enquanto a bateria acústica percute no chão, entre os associados do bloco, a banda 

principal (agora composta de instrumentos percussivos e harmônicos) utiliza um trio elétrico, tal 

como as bandas brancas. O palco ambulante munido de aparato eletrônico foi adotado 

primeiramente pelo Ara ketu que o chamou de "trem afro-elétrico" e em seguida o Olodum também 

constituiu sua banda show e adotou o trio como palco. O Ilê Aiyê, o Muzenza e Malê Debalê, 

mantiveram suas características originais, usando exclusivamente percussão acústica na sua 

numerosa bateria e uma caminhonete para transportar a rainha do bloco e os cantores, durante os 

desfiles Carnavalescos.  

Estes blocos que não aderiram à mestiçagem estética, ficaram à sombra do Olodum e Ara Ketu

cujos discos elaborados no novo formato, alcançaram maior repercussão e suas bandas principais, 



 

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uma maior penetração no mercado de shows



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. O terreno mestiçado da axé music, capitaneado 

inicialmente pelas bandas de trio, ganha força com a adesão de dois dos mais importantes blocos 

afro da Bahia. E esta mestiçagem, baseada no diálogo entre linguagens musicais distintas, se 

configura como o elemento definidor da musicalidade soteropolitana, quando, a partir dos anos 90, 

o formato mestiço se expande em direção aos espaços negros que passaram a conceber sua 

expressão musical como produto de mercado, a ser negociado nas malhas do showbiz. Neste 

contexto, as bandas produtoras de samba-reggae ascendem comercialmente.  

A entrada do samba-reggae no mercado fonográfico e a absorção da estética mestiça 

transformam o perfil dos grupos negros. O acesso ao mundo das mídias os fez entender que para 

produzir discos e shows, com direito a contrato e cachê, era preciso ter uma postura empresarial que 

lhes permitisse ter critérios de editoração, de direito autoral, de distribuição e de lançamento do 

produto musical. A figura do produtor especializado, antes desconhecido, foi incorporada ao staff 

das bandas afro para intermediar a sua atuação no mercado fonográfico e no mercado de shows. 

Este formato banda com recursos sonoros percussivos e harmônicos é informado por uma 

estratégia mercadológica. Quando optam pela formação de bandas menores, com atividade 

comercial regular, e deixam de se constituir apenas como blocos Carnavalescos, os grupos negros 

passam a corresponder a uma lógica que permite sua inserção na indústria cultural, garantindo-lhes 

maior participação no mercado musical e ampla visibilidade midiática. 

Outras presenças artísticas podem engendrar novas tipologias, e certamente caracterizadas por 

vieses diferenciados. Neste momento, o que se coloca aqui são alguns casos que apontam elementos 

norteadores. A ausência do pagode e do reggae se justifica por que são dois estilos muito 

particulares, que não são ouvidos na noite como uma música ambiente, que se aprecia enquanto se 

conversa nas mesas dos bares

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. Merecem, pois, uma aproximação temática diferente. 



                                                 

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 O tamanho reduzido da banda viabiliza contratos para shows em várias partes do país.  



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 Mesmo a seresta que é feita para dançar, alcançou um status de música mais “adequada” ao espaço da noite como o definimos 

aqui. 


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