Filipa lowndes vicente a a rte sem his



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Sofonisba Anguissola,
 
Orazio Vecellio [filho de Ticiano] a retratar a própria 
Sofonisba,
 1559, Pinacoteca Nazionale de Siena, Siena, Itália.
Nele, Sofonisba pinta-se a si própria não como retratista mas como re-
tratada, isto é, pinta um retrato de um homem a pintá-la a ela. Até há 
Elisabetta: Thirty Years after Women Artists: 1550-1950”, Italian Women Artists from 
Renaissance to Baroque
 (Washington, D.C.: National Museum of Women in the 
Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 49-62, p. 57.
FO R A DA O R D E M


A A RTE S E M H I STÓ R I A
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pouco tempo, pensava tratar-se do seu mestre Bernardino Campi, mas 
uma reavaliação recente veio identificar a personagem masculina como 
sendo o também pintor Orazio Vecellio, filho de Ticiano, que Sofonisba 
teria conhecido em Milão, a caminho de Madrid. Neste processo, ela pa-
rece anular-se como autora para assumir o papel de modelo, enquanto 
atribui à personagem masculina (amantes ou rivais?) a função que, na 
realidade, é ela que protagoniza, ao assinar o quadro
107
. Tendo em conta 
que Anguissola se tornou numa referência exemplar para as mulheres ar-
tistas que se seguiram e que nela encontravam a prova das possibilidades 
de se ser simultaneamente mulher e artista, é provável que Lavinia Fon-
tana a tenha tido presente ao realizar os seus auto-retratos
108

Num deles, 
Auto-retrato ao clavicímbalo acompanhada de uma cria-
da, de 1577, Lavinia Fontana representa-se a tocar o clavicímbalo, símbo-
lo de castidade que já Anguissola usara num dos seus auto-retratos e que 
outras artistas usarão
109
. Uma inscrição latina pintada na tela refere o uso 
metafórico do espelho como forma de conhecimento interior, enquanto 
um cavalete ao fundo da sala, onde se encontra a tocar o instrumento 
musical, nos remete para a sua principal vocação. Ao realizar a pintura 
como presente para o futuro sogro, nas vésperas do seu casamento, La-
vinia apresenta-se como uma mulher virtuosa em talentos e formação, 
digna da mão do seu filho. Uma criada, essa outra mulher que costuma 
aparecer em segundo plano e que tantas vezes acompanha a protagonista 
107.
    Sofonisba Anguissola, Orazio Vecellio a retratar a própria Sofonisba, 1559, 
Pinacoteca Nazionale de Siena, Siena. Ver reavaliação recente em Rocío de la 
Villa, “Artistas Heroínas”, Rocío de la Villa, Cármen Gallardo, Guillermo Solana e 
Amélia Valcárcel, Heroínas (Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza; Fundanción Caja 
Madrid, 2011), Catálogo de Exposição, pp. 53-79, p. 70.
108.
    No contexto de uma Contra-Reforma definidora da conjuntura 
ideológica em que se insere a sua prática artística, Lavinia Fontana refere numa 
carta que Sofonisba Anguissola lhe servia de inspiração por ser uma artista “cristã”, 
não mencionando, porém, o facto de ela ser mulher: in Vera Fortunati, “Lavinia 
Fontana: a woman artist in the age of the counter-reformation”, Lavinia Fontana of 
Bologna 1552-1614
 (Milão; Washington: Electa; The National Museum of Women 
in the Arts, 1998), pp. 13-31, p. 13. Ver também o Catálogo da Exposição que se 
realizou, quatro anos antes, em Itália: Lavinia Fontana (1552-1614), Vera Fortunati, ed. 
(Milão: Electa, 1994) e Caroline P. Murphy, Lavinia Fontana: A painter and her patrons in 
sixteenth-century Bologna
 (New Haven e Londres: Yale University Press, 2003).
109.
    Lavinia Fontana, Autoritratto al clavicembalo con domestica, 1577 
(Accademia Nazionale di San Luca, Roma); Sofonisba Anguissola, Autoritratto alla 
spinetta
, s.d. (Museu de Capodimonte, Nápoles); Sofonisba Anguissola, Autoritratto 
alla spinetta con la fantesca
, 1550 (Earl Spencer Collection, Althorp Park). Sobre o 
assunto, ver: Angela Ghirardi, “Lavinia Fontana allo spechio. Pittrici e autoritratto 
nel secondo Cinquecento”, Fortunati, ed., Lavinia Fontana (1552-1614), pp. 37-52.  


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das representações pictóricas, segura-lhe o livro onde se lêem as pautas. 
De Artemisia a Mary Cassatt ou a Paula Rego, são inúmeros os exemplos 
de presença da “criada”, a personagem secundária que está lá sem estar 
e que, quase sempre, acompanha, num plano mais recuado, o desenro-
lar de uma acção protagonizada por outra mulher. Por vezes, surge no 
cumprimento das suas funções, como a criada da 
Olympia de Manet a 
entregar-lhe as flores de um eventual amante. Outras vezes, aparece num 
papel de cumplicidade com a sua ama, por exemplo a colaborar na deca-
pitação da cabeça de Holofernes, nas 
Judites de Artemisia Gentileschi ou 
de Paula Rego, ou como participante activa de um mundo feminino, que 
se mantém à margem do masculino e por ele é desconhecido.  

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