Filipa lowndes vicente a a rte sem his



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Artemisia Gentileschi,
 
Auto-retrato como alegoria da pintura (La Pittura)

c. 1638-39, óleo sobre tela, The Royal Collection ©2011 Her Majesty Queen Elizabeth II.
Em  1989,  Mary  D.  Garrard,  uma  académica  norte-americana, 
publicou  o  livro  intitulado 
Artemisia  Gentileschi:  The  image  of  the  fe-
male hero in italian baroque art, onde a dimensão de género constitui o 
principal critério de análise da obra, e a artista italiana do século XVII é  


A A RTE S E M H I STÓ R I A
70
considerada  como  sendo  portadora  de  uma  voz  protofeminista
71

Uma década mais tarde, a mesma autora publica outro livro, desta 
vez  sobre  alguns  exemplos  específicos  de  quadros  de  Gentileschi, 
e aproveita a introdução para responder às críticas que a sua obra 
anterior havia provocado, nomeadamente por parte de outras histo-
riadoras da arte feministas, como foi o caso de Griselda Pollock
72

Garrard foi acusada de ler a arte como uma mera expressão autobio-
gráfica, ao mesmo tempo que essencializava a criatividade artística 
de Artemisia, fazendo-a representar a perspectiva da “mulher”. O seu 
livro era também acusado de heroicizar o objecto do seu estudo, de 
uma forma que reproduzia as tradicionais abordagens historiográfi-
cas que consagravam a genialidade de determinado homem artista.
Independentemente  da  legitimidade  das  acusações  de  que  a 
primeira obra de Garrard sobre Artemisia foi alvo, a discussão ser-
ve de exemplo ao debate mais alargado sobre os usos do feminismo 
na história da arte. Por um lado, encontra-se uma abordagem mais 
ligada aos métodos tradicionais e, por outro, uma perspectiva pós-
-moderna  que  analisa  a  obra  da  arte  como  um  produto  cultural  e 
não como o resultado do génio artístico, que alerta para os perigos 
da substituição de um cânone masculino por um feminino, que não 
questione os próprios critérios de definição dos cânones. Embora se 
tenda a dividir diferentes abordagens feministas por décadas dife-
rentes (um feminismo dos anos 70 mais essencialista, seguido de um 
feminismo pós-moderno na década de 1980, por exemplo), talvez 
seja mais correcto reconhecer a coexistência de diferentes posições 
feministas desde a sua consolidação teórica nos anos 1970 até hoje. 
Apesar de o nome de Artemisia já aparecer em textos contem-
porâneos e em obras pontuais publicadas no século XIX, a historio-
grafia que sobre ela foi publicada ao longo do século XX é reveladora 
das transformações da própria disciplina durante esse período. Em 
71.
    Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi: The female hero in italian baroque art 
(Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1989). A ideia de “heroína” associava-
-se às mulheres pintoras deste período, como uma forma de sublinhar a sua 
excepcionalidade: Claudio Strinati, “On the Origins of Women Painters”, Italian 
Women Artists from Renaissance to Baroque
 (Washington, D.C.: National Museum 
of Women in the Arts; sVo Art, 2007), Catálogo de Exposição, pp. 15-18, p. 17. 
72.
    Mary D. Garrard, Artemisia Gentileschi around 1622. The shaping and 
reshaping of an artistic identity
 (Berkeley, L.A., e Londres: University of California 
Press, 2001).  


71
1916, o conhecido historiador de arte italiano Roberto Longhi pu-
blicou  um  livro  sobre  Orazio  Gentileschi  e  Artemisia  Gentileschi, 
pai e filha, onde a última ainda tem claramente um papel secundário, 
surgindo  como  um  apêndice  dependente  da  figura  paterna,  como 
acontecia tantas vezes com as filhas de pais artistas
73
. Só em 1991 é 
que foi organizada em Itália a primeira grande exposição individu-
al sobre a artista, pouco depois da publicação do primeiro livro de  
Garrard nos Estados Unidos, em 1989
74
. A perspectiva feminista da 
vida e da obra de Artemisia feita pela historiadora americana não es-
teve, no entanto, presente na exposição nem nos textos do catálogo 
florentino, onde dominou uma linguagem formalista sobre as esco-
lhas estéticas da artista e um esforço de identificação da sua obra. 
Longe  de  darem  destaque  às  suas  muitas  obras  de  conteúdo 
violento, onde personagens femininas dominadoras exercem a sua 
força sobre homens dos quais muitas vezes resta apenas uma cabeça 
degolada, os comissários desta exposição italiana preferiram subli-
nhar a Artemisia “feminina”, que usa o seu auto-retrato em múltiplas 
figuras de mulheres voluptuosas e sensuais. No seu livro de 2001, 
também sobre Artemisia, Garrard pode já reflectir sobre esta expo-
sição. Chamando a atenção para a abordagem da exposição italiana, 
em que se esvazia a obra da artista das suas potencialidades feminis-
tas para, pelo contrário, a poder “feminizar”, Garrard refere a ima-
gem escolhida para a capa do catálogo, o 
poster da exposição e todo 
o  material  que  a  identificou:  não  uma  das  suas  violentas,  rudes  e, 
até, feias Judites, Cleópatras ou Lucrécias, mas a mais bela das suas 
mulheres, a 
Alegoria da Inclinação, num nu semicoberto de mulher 
que se pensa ser também um auto-retrato (o pano drapejado a cobrir 
parcialmente o corpo teria sido acrescentado posteriormente). Ao 
dar mais destaque às mulheres de Artemisia que correspondem às 
tradicionais  representações  de  beleza  feminina,  a  exposição  acaba 
73. 
   Mais recentemente, Artemisia voltou a ser exposta ao lado do pai, mas 
num outro sentido: Keith Christiansen e Judith W. Mann, Orazio and Artemisia 
Gentileschi
 (New Haven: Yale University Press, 2001), Catálogo de Exposição 
[Nova Iorque, Metropolitan Museum of Art; St. Louis, St. Louis Art Museum].  
É curioso comparar este e outros casos de mulheres artistas que começaram 
por ser só referidas a propósito dos pais artistas, com o de Josefa de Óbidos que, 
pelo contrário, é mais conhecida do que o pai. Trataremos este caso mais adiante.
74.
    Artemisia, org. por Roberto Contini e Gianni Papi, texto de Luciano Berti 
(Roma: Leonardo-De Luca, 1991), Catálogo de Exposição [Casa Buonarroti, Florença]. 

Catálogo: bitstream -> 10451

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