Filipa lowndes vicente a a rte sem his


    Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists”, p. 42. A S D ÉC A DA S DA S I NTE R ROGAÇÕ E S



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36.
    Linda Nochlin, “Why have there been no great women artists”, p. 42.
A S D ÉC A DA S DA S I NTE R ROGAÇÕ E S


A A RTE S E M H I STÓ R I A
52
no seu ensaio 
The Subjection of Women, John Stuart Mill já chamara 
a atenção para a necessidade de questionar aquilo que é “natural” e, 
portanto, tende a ser inquestionável
37
. No seu entender, tal como tudo 
aquilo que é comum é considerado natural, a sujeição das mulheres, 
enquanto costume universal, também era “naturalizada”. Qualquer al-
teração a esta norma surgia, assim, como pouco natural. Para o polí-
tico e ensaísta, uma ordem social só seria possível quando se pusesse 
fim aos privilégios do domínio masculino, algo de que dificilmente os 
homens quereriam abdicar. Ao transportar as palavras de Stuart Mill 
para a história da arte, Nochlin deparou-se com a força da categoria 
de “génio masculino” na construção da disciplina, criada a partir do 
ponto de vista do homem branco ocidental.
À pergunta “Porque é que não existiram grandes mulheres ar-
tistas?”, Nochlin começou por apresentar as respostas possíveis: uma 
possível  reacção  feminista  seria  contrariar  a  pergunta  apresentando 
uma  sucessão  de  casos  de  “grandes  mulheres  artistas”,  ou  seja,  um 
exercício  semelhante  ao  realizado  por  qualquer  historiador  empe-
nhado em defender o interesse e a centralidade do objecto escolhido, 
por muito secundário que possa parecer. Porém, como alerta Linda 
Nochlin, este tipo de resposta não só não responde à pergunta, como 
reforça os seus pressupostos. Uma outra resposta possível, que a his-
toriadora da arte também critica, seria defender um estilo feminino 
que, sendo diferente, não deveria ser analisado segundo os mesmos 
critérios do masculino. Utilizando inúmeros exemplos de artistas, No-
chlin contraria a ideia de um estilo feminino. Uma coisa é que em de-
terminados momentos históricos e por diferentes razões, relacionadas 
com as limitações que lhes eram socialmente impostas, as mulheres 
se dedicassem mais a certos motivos na pintura ou a certos formatos 
ou géneros pictóricos. Outra coisa é a tentativa de encontrar algo de 
diferente, de “feminino”, na produção artística das mulheres através 
dos séculos e em zonas geográficas distintas. Embora, nos anos 70, 
esta ideia pudesse provir de algumas vozes feministas, no século XIX 
a definição de uma arte feminina fora usada como modo de distinguir 
a arte “séria”, profissional e, implicitamente, masculina, da produzida 
37.
    Citado por Linda Nochlin, “Why have there been no great women 
artists”, pp. 42-43, 48; John Stuart MillThe Subjection of Women (Nova Iorque: D. 
Appleton & Company, 1869). Considera-se que a sua mulher, Harriet Taylor Mill, 
teve um papel muito relevante na escrita deste e de outros dos seus ensaios.


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por mulheres e, portanto, feminina, “amadora” e menor. Finalmente, 
Linda Nochlin conclui que, apesar de terem existido muitas artistas 
com um trabalho interessante, de facto não existiram “great women ar-
tists”. Nem poderiam existir. O que surpreende a historiadora da arte 
é que – apesar de todas as limitações e de todos os obstáculos – fosse 
possível encontrar, no passado, tantas mulheres brilhantes quer nas ar-
tes, quer noutras áreas
38

Um século antes, em 1881, já a artista e feminista Marie Bashkirt-
seff (1859-1884) chegara a uma conclusão semelhante à de Linda No-
chlin: “Perguntam-nos com ironia indulgente quantas grandes mulhe-
res artistas é que existiram. Ah, senhores, existiram algumas, o que é 
surpreendente tendo em conta as enormes dificuldades com que se 
depararam.”
39
 Bashkirtseff também conclui que, se as mulheres tives-
sem acesso à mesma educação artística de que os homens usufruíam, 
as desigualdades, que ela tanto lamentava, desapareceriam
40
. Os seus 
diários, testemunho extremamente rico das transformações e contra-
dições do estatuto de uma mulher artista no contexto parisiense das 
últimas  décadas  do  século  XIX,  oscilam  entre  considerações  gerais 
sobre a identidade artística feminina e reflexões mais pessoais acerca 
das suas próprias frustrações e da vontade de as superar. Isto acontece 
quando Bashkirtseff reitera a sua intenção de se tornar ela própria em 
exemplo de uma mulher capaz de deixar a sua marca na sociedade, 
apesar de todas as “desvantagens” a que estava sujeita.
Propondo uma análise das condições institucionais e sociais em 
que ocorre a criação artística, Nochlin analisa alguns dos obstáculos 
mais limitadores do desenvolvimento criativo das mulheres. Muitos 
dos temas que ela identifica estarão presentes na história da arte fe-
minista das décadas seguintes. Em primeiro lugar, a falta de acesso ao 
estudo do nu humano. É necessário ter em conta que, no século XVI, 
como no século XIX, os géneros artísticos mais prestigiados pressupu-
nham um domínio do corpo humano que dependia de uma aprendiza-
gem directa do mesmo. Só no século XIX é que os diferentes tipos de 

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