Filipa lowndes vicente a a rte sem his


A A RTE S E M H I STÓ R I A



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em conta que, por vezes, ambos se defendem das denúncias face a uma 
prática de discriminação feminina, mais ou menos assumida, evocan-
do a sua pertença a uma outra esfera que não a da sociedade civil. De 
acordo com esta apologia de uma divisão entre a esfera artística e as 
outras esferas, a arte ocuparia um lugar diferente, transcendente, onde, 
como é tantas vezes referido, as questões de género seriam alheias. As-
sim, a religião ou a arte, ao estarem para lá das vicissitudes da socie-
dade onde se movem questões de equidade, justiça, democracia, ou 
direitos humanos, legitimam quer os critérios das suas exclusões, quer 
os das suas inclusões. 
Assim, apesar de inúmeros estudos, sobretudo no contexto aca-
démico anglo-saxónico, demonstrarem, através de análises, números e 
estatísticas, que continua a existir discriminação em relação às mulhe-
res artistas contemporâneas, e apesar de qualquer olhar atento tam-
bém o poder comprovar, este não é um assunto assumido ou debatido 
num âmbito mais alargado. A legitimação para esta constante despro-
porção – exposições colectivas onde 90% dos artistas são homens; li-
vros sobre a arte das últimas décadas do século XX em que se fazem as 
biografias de 30 artistas, onde apenas 3 ou 4 são mulheres; colecções 
privadas de arte contemporânea onde 80% dos artistas são homens; 
finalistas de prémios artísticos onde em 5 homens existe uma mulher; 
representações em bienais internacionais onde, em seis edições, 5 são 
homens e uma é mulher – é, inevitavelmente, a do critério da quali-
dade. Segundo esta linha de raciocínio, estas escolhas nada têm a ver 
com questões de género, e este constante desequilíbrio é um fruto do 
acaso. Além de confundir criação artística, ou seja, a obra de arte, com 
os múltiplos processos que levam à sua identificação e classificação 
como  tal,  esta  posição  inviabiliza  (mesmo  que  inconscientemente) 
uma denúncia das múltiplas formas com que o mundo da arte, no seu 
sentido mais alargado, continua a discriminar a arte das mulheres 
por 
ser produzida por mulheres. Talvez só no momento em que, às vezes, 
existam selecções onde a maioria dos artistas é masculina e, outras ve-
zes, existam selecções em que a maioria é feminina – ou seja, quan-
do realmente for o critério da qualidade a imperar sem que o factor 
género influencie as escolhas – é que este se poderá considerar um 
não-assunto.   
As  percentagens  de  mulheres  artistas  em  algumas  exposições 
de arte de finais do século XIX (representação de arte portuguesa na 


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Exposição Universal de Paris, em 1900, como vimos), são bastante 
superiores às de muitas exposições de arte contemporânea realizadas 
nos nossos dias. E se, para alguns períodos históricos, o argumento 
da 
quantidade faz sentido – “no século XVIII existiam menos mulhe-
res artistas do que homens artistas” –, para a contemporaneidade é 
mais difícil justificar esta assimetria. Ora, se um exercício de observa-
ção comprova que o número de artistas mulheres contemporâneas a  
serem “escolhidas” tende a ser substancialmente menor do que o dos 
seus congéneres masculinos, algumas questões são inevitáveis: Peran-
te o argumento da relevância/qualidade artística – o critério de selec-
ção nada tem a ver com género, mas com o gosto, a opinião de quem 
escolhe e com a qualidade da obra em si –, como justificar então o pre-
domínio do masculino em tantas exposições colectivas? Continuará  
a  haver  menos  mulheres  na  cena  artística  contemporânea?  E  como 
é que se pode justificar que haja menos mulheres na prática artísti-
ca activa, tendo em conta que os obstáculos formais, e supostamente  
também  os  informais,  já  desapareceram  há  tanto  tempo?  Serão  as 
mulheres “piores” artistas? E, se sim, porquê? Terão mais entraves de  
ordem prática e doméstica ao desenvolvimento das suas carreiras? Se 
a excepcionalidade ou a falta de qualidade da prática artística feminina 
foram invocadas, vezes sem conta, até a um período relativamente re-
cente, hoje muito dificilmente alguém as poderia endossar. Se fossem, 
realmente, os tão invocados “critérios de qualidade” a imperar, então 
teríamos muitos mais nomes de mulheres artistas a ocupar quer os 
vários palcos da cena contemporânea, quer mesmo os cenários cons-
truídos pela história. 
Num contexto acrítico, em termos académicos e de opinião pú-
blica,  em  relação  às  escolhas  de  quem  escolhe,  estes  desequilíbrios 
de género tendem a reproduzir-se inadvertidamente. Assim, a menor 
visibilidade ou a total ausência de mulheres artistas numa determina-
da exposição colectiva, por exemplo, entre os finalistas de um prémio 
artístico, numa colecção editorial de monografias de artistas ou num 
programa de um curso universitário de história da arte passam, muitas 
vezes, despercebidas. Talvez a mais comum das respostas invocadas 
para justificar este desequilíbrio por aqueles que determinam quem 
está presente nos espaços de construção da arte – críticos de arte, cura-
dores ou historiadores –, mas também por aqueles que os observam, 
é a de que essa é uma não-questão e que as suas escolhas individuais 

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