Filipa lowndes vicente a a rte sem his


A S “ R E S E RVA S ” DA H I STÓ R I A DA A RTE PO RTU G U E SA



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A S “ R E S E RVA S ” DA H I STÓ R I A DA A RTE PO RTU G U E SA


A A RTE S E M H I STÓ R I A
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Por outras palavras, a especificidade do caso português surge-nos 
apa-
rentemente como muito distinta, para não dizer diametralmente opos-
ta, daquilo que acontece noutros lugares. Enquanto, em quase todos 
os países, a “existência” de mulheres artistas, mesmo para um passado 
recente, se deve frequentemente a um processo de “escavação arque-
ológica”, no caso português estas escavações não seriam necessárias. 
Prova disso seria precisamente a de alguns dos mais reconhecidos ar-
tistas portugueses serem mulheres: no século XVII, Josefa de Óbidos, 
tal como, nos séculos XX e XXI, Vieira da Silva e Paula Rego. 
Por outro lado, exceptuando os escritos mais recentes sobre Pau-
la Rego, o facto de serem todas mulheres tem sido uma não-questão 
nas abordagens historiográficas nacionais dos seus percursos e da sua 
obra
300
. Uma resposta imediata e inocente a esta constatação seria a 
de afirmar que a sua identidade de mulheres não afecta ou influencia 
a sua identidade de artistas e, até, que a ausência de uma perspectiva 
historiográfica feminista na crítica da arte e na história da arte portu-
guesas apenas confirmaria o facto de esta não ser necessária nem perti-
nente. Outra reacção, ainda, relacionaria este tipo de abordagem com 
um olhar demasiado específico que estaria agora 
na moda e, portan-
to, devia ser ignorado por uma abordagem profunda, sólida e alheia a 
essas digressões marginais à tradição historiográfica. Assim, Josefa de 
Óbidos, Vieira da Silva ou Paula Rego tendem a não ser consideradas 
“mulheres artistas” (entendendo isso como uma classificação derroga-
tória), mas sim artistas, sujeitas a critérios de qualidade e mérito que 
se consideram independentes do género. 
Em contraste com a ausência de uma perspectiva de género, as te-
orias e reflexões sobre o centro e a periferia têm estado presentes na his-
toriografia da arte portuguesa para vários períodos, sendo usadas como 
um dos instrumentos de análise para se compreender a especificidade  
300.
    Para alguns exemplos de uma abordagem feminista à sua obra ou 
uma abordagem que tenha em conta o facto de a artista ser uma mulher, ver: 
Elspeth Barker, “The Dance (1988) Paula Rego”, Judith Collins e Elsbeth Lindner, 
eds., Writing on the Wall. Women writers on women artists (Londres: Weidenfeld 
& Nicolson, 1993), pp. 7-14 [inclui também uma capítulo sobre Vieira da Silva: 
Jane Rogers, “The Corridor (1950) Maria Helena Vieira da Silva”, pp. 121-125]; 
Maria Manuel LisboaPaula Rego’s Map of Memory. National and sexual politics 
(Hampshire: Ashgate, 2003); Marina Warner, Paula Rego. Jane Eyre (Londres; Lisboa: 
Enitharmon; Cavalo de Ferro, 2003); Ruth Rosengarten, Contrariar, Esmagar, Amar. 
A família e o Estado Novo na obra de Paula Rego
 (Lisboa: Assírio & Alvim, 2009); Ana 
Gabriela Macedo, Paula Rego e o Poder da Visão (Lisboa: Cotovia, 2010). 


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do caso português nesta como noutras áreas das ciências sociais e huma-
nas. Vimos já como Luís de Moura Sobral e Vítor Serrão recorreram ao 
binómio de centro-periferia para analisar a obra de Josefa de Óbidos, tal 
como Alexandre Melo fez para analisar a produção artística de Vieira da 
Silva e Paula Rego
301
. Enquanto, em relação à pintora de Seiscentos, este 
lugar periférico teria condicionado o gosto e a cultura artística do seu 
público afastando-a dos “centros de produção de cultura erudita”, nos 
casos das duas pintoras portuguesas nascidas no século XX teria sido 
precisamente o seu afastamento da periferia (Portugal) em direcção aos 
centros (Paris e Londres, respectivamente) a contribuir para a compre-
ensão dos seus percursos artísticos
302
.
Quer  Vieira  da  Silva,  quer  Paula  Rego  são  duas  artistas  que 
saíram de Portugal e que o fizeram de forma definitiva, num claro 
contraste com tantos outros artistas portugueses que passaram pelo 
estrangeiro por períodos mais ou menos curtos. Foi este o caso de 
Aurélia de Sousa ou Sarah Affonso que, tendo estudado pintura em 
Paris durante um ou dois anos, cedo regressaram a Portugal, para 
não  voltarem  a  sair.  No  texto  do  catálogo  de  uma  exposição  con-
junta de Vieira da Silva e Paula Rego, por exemplo, organizada pela 
Galeria Nasoni em 1992, Alexandre Melo aplica a teoria de centro 
e periferia aos casos das duas artistas. Pensamos que faria sentido 
acrescentar uma perspectiva de género à sua interessante abordagem 
que, aqui como em muitos dos seus outros trabalhos, dá relevância a 
uma análise do contexto de produção da arte. No breve texto inicial 
assinado pela “Direcção da Galeria Nasoni” em que se fala na projec-
ção internacional das artistas num período em que Portugal ainda 
não pertencia à comunidade europeia, é reconhecido o facto de as 
duas artistas escolhidas serem mulheres, mas apenas para se afirmar 
que se trata de uma “mera 
curiosidade e coincidência [o itálico é meu] 
a projecção ter sido atingida por duas Mulheres de nome e cultura 
portugueses por nascimento e formação”

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