Filipa lowndes vicente a a rte sem his


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A A RTE S E M H I STÓ R I A
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que,  à  partida,  tornava  incompatíveis  as  categorias  de  artista  e  de 
mulher
8
. Mas, como demonstra a diversidade de casos e trajectórias 
durante este período, existiam muitas formas de negociar as identi-
dades artísticas das mulheres e subverter as normas vigentes. 
Assim, no segundo capítulo dedicado ao século XIX – 
Identi-
dade artística no século XIX: a artista-amadora, a artista-operária e a 
artista-masculina –, explorarei as redefinições do estatuto da artis-
ta: da sua crescente profissionalização à generalização da categoria 
de “pintora-amadora”, ou seja, da mulher que praticava as artes, no 
espaço privado, sem ser artista. Também analisarei os múltiplos sig-
nificados  da  palavra  “masculina”  quando  utilizada  para  definir  as 
obras de uma mulher artista, de um modo positivo; ou a sua própria 
identidade sexual, de um modo negativo. Explorarei, aqui, os modos 
como, durante este período, a diferenciação entre “artes maiores” e 
“artes menores” (artes decorativas, produção industrial) também es-
tava imbuída de uma diferenciação sexual. Havia, assim, um espaço 
público, exemplificado pelas escolas ou pelas fábricas indissociáveis 
da industrialização oitocentista, onde o trabalho artístico das mu-
lheres  já  era  aceitável,  como  acontecia  com  as  “artistas-operárias”. 
Mas este trabalho estava limitado ao objecto em série, não-assinado, 
ou seja, anónimo, e considerado menor, num claro contraste com 
a pintura ou a escultura, feitas do objecto único e assinado por um 
indivíduo. Assim, os entraves a que as mulheres participassem nas 
“artes maiores” contrastavam com o incentivo a que se dedicassem 
às “artes menores”, compreendendo nelas todas as formas de produ-
ção artística onde não se considerava tão necessário o uso do inte-
lecto, da imaginação, da invenção e da originalidade
9
. Ao longo deste 
período, as denominadas artes menores, quer praticadas de forma 
profissional, quer no interior dos lares, foram caracterizadas como 
sendo “artes femininas”. Num círculo vicioso de atribuição de valo-
res, o facto de estas artes ocuparem um lugar inferior nas hierarquias 
artísticas fez com que as mulheres nunca fossem impedidas de as 
praticar; por outro lado, o facto de serem identificadas como lavores  
8.
    Laura R. Prieto, At Home in the Studio. The professionalization of women artists 
in America
 (Cambridge, Mass., e Londres: Harvard University Press, 2001), pp. 6-7.
9.
    Susan P. Casteras, “From ‘Safe Havens’ to ‘A wide sea of notoriety’”, Susan 
P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women artists and 
author
 (New Haven: Yale Center for British Art, 1994), Catálogo de Exposição, p. 10.


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femininos  também  contribuiu  para  a  sua  desvalorização.  Ou  seja, 
quando a prática artística das mulheres não era excluída, tendia a ser 
inferiorizada. 
A documentação da época revela como as questões relacionadas 
com a identidade das mulheres artistas foram centrais aos debates de 
temática artística, sobretudo durante as últimas décadas do século 
XIX. Ao optarmos por uma análise deste fenómeno sobretudo em 
França e no Reino Unido, acabámos, em grande medida, por perpe-
tuar o privilégio que lhes tem sido outorgado pela bibliografia sobre 
o assunto e por ignorar o fenómeno vivido noutros países, igualmen-
te pertinentes. Do mesmo modo, neste capítulo como ao longo de 
todo o livro, privilegiámos a produção historiográfica anglo-ameri-
cana e fizemo-lo porque é no Reino Unido e nos Estados Unidos da 
América que mais se escreve e ensina sobre estes assuntos. Além de 
ser o resultado de um círculo vicioso, em que se investiga um tema 
por haver mais estudos sobre os mesmos (no fundo, um processo 
similar àquele que leva mais pessoas a estudar homens artistas do 
que as suas congéneres femininas), é um facto que o Reino Unido e 
a França, por diferentes razões, apresentam características especial-
mente favoráveis ao estudo do fenómeno das mulheres artistas no 
século XIX: o Reino Unido, por ter sido uma nação precursora no 
que se refere aos movimentos e pensamentos feministas; a França, 
por outro lado, por ter sido o centro artístico europeu oitocentista 
por excelência, palco privilegiado de múltiplas manifestações artísti-
cas e de uma profusão de debates referentes à arte. 
Isto não quer dizer que não faça sentido analisar o fenómeno 
noutros lugares, como acontece com Portugal. Pelo contrário, con-
sideramos urgente que estes temas passem a fazer parte das abor-
dagens da historiografia portuguesa, da arte e sem ser da arte, que 
passem a estar integrados nos programas dos cursos universitários 
(e do ensino secundário), a fazer parte das prioridades editoriais, e 
que passem a ser favorecidos pela investigação a um nível de pós- 
-graduação e pelos projectos de investigação financiados por institui-
ções como a Fundação para a Ciência e a Tecnologia ou a Fundação 
Calouste Gulbenkian. Tal como acontece com tantos outros temas 
em relação ao caso português, não faltam os materiais por tratar, os 
objectos por descobrir, os estudos de caso por explorar. O que tem 
faltado, isso sim, são mais olhares que os reconheçam e os convertam  

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