213
vez, a destacou em termos nacionais” na referida exposição
291
. Além
do protagonismo dado ao seu auto-retrato, o breve texto sobre a sua
obra destaca a “sensibilidade feminina” que caracterizaria as suas ce-
nas de interiores familiares, numa avaliação típica da pintura reali-
zada por mulheres
292
. O facto de a Academia Julian parisiense ter
tido Aurélia de Sousa entre as suas alunas e de também ter sido uma
passagem fundamental para outras mulheres artistas portuguesas do
século XIX não foi aqui uma perspectiva explorada, algo que livros
posteriores já vieram fazer
293
. Só mais tarde é que vários estudos so-
bre a artista, entre os quais a monografia precursora de Raquel Hen-
riques da Silva, vieram revelar a variedade da sua obra, a importância
da sua estadia parisiense e, mesmo, a sua prática da fotografia
294
. Ob-
viamente, esta versão de arte nacional para um olhar internacional
reflecte o
cânone para consumo interno presente nos livros existentes
sobre o assunto, assim como nos catálogos dos museus e das colec-
ções deste período.
Apesar de a ausência de obra não ser tão óbvia no século XIX
como acontece com a das mulheres pintoras do século XVIII – para
as quais, muitas vezes, não se encontra um único quadro –, continua a
estar muito dispersa, invisível, deteriorada ou, mesmo, em lugar des-
conhecido. A história da arte – tanto a veiculada pelos livros como a
291.
Raquel Henriques da Silva, Aurélia de Sousa (Lisboa: Inapa, 2004), 1.ª ed.,
1992, p. 7; Fernando de Pamplona, em 1943, também já se referira ao conhecido
auto-retrato de Aurélia como um “impressionante ‘auto-retrato’ severo, quasi seco,
em que tudo se reduz ao essencial”, Fernando de Pamplona, Um Século de Pintura e
Escultura em Portugal (1830-1930)
(Porto: Livraria Tavares Martins, 1943), p. 170.
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