Filipa lowndes vicente a a rte sem his


A A RTE S E M H I STÓ R I A



Baixar 5.05 Mb.
Pdf preview
Página193/298
Encontro09.02.2022
Tamanho5.05 Mb.
#21513
1   ...   189   190   191   192   193   194   195   196   ...   298
A A RTE S E M H I STÓ R I A
208
entre uma aristocrata que se dedicava à pintura e uma artista com 
ambições profissionais? Pela sua presença em exposições, pelo lugar 
de aprendizagem ou pelas encomendas pagas? Qual seria o papel dos 
grupos  informais  e  familiares  na  formação  artística  das  mulheres? 
Qual o papel das mulheres na produção das artes industriais e deco-
rativas? Qual foi a participação feminina nas novas artes oitocentistas 
como a fotografia, na multiplicação de estúdios fotográficos profissio-
nais ou nos usos privados da nova técnica de representação?
Outras  perguntas  poderiam  inscrever  este  fenómeno  artístico 
nos vários contextos políticos dos séculos XIX e XX. De que forma 
é que os primeiros movimentos feministas portugueses abordaram a 
questão da criatividade feminina, se é que o fizeram, e de que modo 
é  que  a  implantação  da  República,  em  1910,  alterou  o  estatuto  da 
mulher artista
285
? Será que houve uma maior abertura institucional 
ou, pelo contrário, a República terá levado a uma maior regulamenta-
ção das instituições culturais em prejuízo das mulheres? Igualmente 
relevantes podem ser as perguntas de natureza mais subjectiva e até 
psicológica, como aquelas que remetem para o contexto da intimida-
de, dos afectos e dos modelos familiares e sociais vigentes. Os exem-
plos dos casais de artistas, tal como a bibliografia sobre o assunto tem 
revelado, são especialmente ricos para compreender de que forma é 
que as mulheres de artistas, que também eram artistas – Sarah Affon-
so e Almada Negreiros são um exemplo óbvio, mas existem outros 
–, foram afectadas por processos subjectivos de inferiorização, pelas 
próprias exigências da vida familiar e doméstica, ou por factores ex-
ternos, como a crítica de arte e a construção histórica. 
Afinal, será que foi por acaso que Aurélia de Sousa nunca casou, 
que Sarah Affonso desistiu de ser pintora ou que, num sentido inver-
so, Vieira da Silva, não tendo tido filhos, tinha ao lado um homem, 
também pintor, que demonstrou ser muito favorável ao seu desenvol-
vimento artístico? As mulheres tendiam a estar mais dependentes de 
quem tinham ao lado, para o bom (ou mau) prosseguimento das suas 
carreiras  artísticas  ou  literárias,  do  que  os  homens,  cujos  trajectos  
285.
    Sobre mulheres artistas durante a I República, ver o artigo de Sandra 
Leandro, “Boa Figura, Má Figura, Sem Figura: Mulheres Artistas no Tempo da 
1.ª República”, Mulheres na I República: Percursos, conquistas e derrotas, eds. Zília 
Osório de Castro, João Esteves, Natividade Monteiro (Lisboa: Colibri, 2011), pp. 
271-318. 


209
individuais eram (e continuam a ser, mesmo nos contextos nacionais 
de  maior  igualdade)  muito  menos  afectados  por  circunstâncias  de 
natureza afectiva, subjectiva e doméstica. Outra abordagem possível 
remete para o papel das mulheres enquanto mecenas artísticas ou co-
leccionadoras
286
, função que exerciam desde há tantos séculos, mas 
também para as “profissões” que se consolidaram nos séculos XIX e 
XX, como as de críticas de arte, galeristas, curadoras, directoras de 
museus ou coleccionadoras. Outro caminho possível e pertinente é o 
da comparação com outros lugares geográficos, mas também o de ex-
plorar os movimentos transnacionais das artistas portuguesas, como 
tem sido feito para os casos de Aurélia de Sousa ou de Paula Rego. 
De que forma é que Portugal se poderia comparar com outros países 
europeus, periféricos, quer no campo artístico, quer em relação ao 
pensamento feminista, no que ser refere à relação entre as mulheres 
e a arte?
Pensemos agora num caso específico, entre os muitos que po-
deriam ser explorados. Ao analisarmos a representação portuguesa 
de Belas-Artes na Exposição Universal de Paris, em 1900, deparamo- 
-nos com um número significativo de mulheres artistas. No entanto, 
se todos os homens portugueses presentes na capital francesa fazem 
hoje parte do cânone nacional, os nomes destas mulheres não nos 
são familiares. Uma história da arte tradicional empenhada no estu-
do e na divulgação da qualidade artística que se deparasse com estes 
nomes abandonaria rapidamente o seu objecto de estudo: afinal, em 
que  museus  está  a  obra  de  Branca  de  Araújo  Assis,  Fanny  Munró 
Alves, Laura Sauvinet Bandeira, Maria Luísa de Alto-Mearim e a sua 
mãe, a condessa de Alto-Mearim, Maria Emília Santos Braga, Vir-
gínia Santos Avelar ou Maria Augusta Bordalo Pinheiro? E os seus 
nomes? Quem é que escreveu sobre elas? Este e um sem-número de 
286.
    Sheila Folliott, “Wife Widow, Nun, and Court Lady: Women Patrons of 
the Renaissance and Baroque”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque 
(Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), 
Catálogo de Exposição, pp. 31-39; Cynthia Lawrence, ed., Women and Art in Early 
Modern Europe. Patrons, collectors, and connoisseurs 
(Pensilvânia: Pennsylvania State 
University Press, 1996); Charlotte Gere e Marina Vaizey, Great Women Collectors 
(Londres: Philip Wilson; Harry N. Abrams, 1999); Carla Alferes Pinto, A Infanta 
Dona Maria de Portugal (1521-1577). O mecenato de uma princesa renascentista 
(Lisboa: Fundação Oriente, 1998); Kathleen D. McCarthy, Women’s Culture. 
American philanthropy and art, 1830-1930 
(Chicago e Londres: The University of 
Chicago Press, 1991).

Catálogo: bitstream -> 10451

Baixar 5.05 Mb.

Compartilhe com seus amigos:
1   ...   189   190   191   192   193   194   195   196   ...   298




©historiapt.info 2022
enviar mensagem

    Página principal