Filipa lowndes vicente a a rte sem his


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A A RTE S E M H I STÓ R I A
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as de outras zonas geográficas. Em 1550, Vasari refere mais mulheres 
artistas do que Janson, na sua história da arte escrita no século XX, um 
dos livros de referência nos cursos de história da arte em Portugal
7

Este pequeno exemplo, como tantos outros que iremos referindo ao 
longo do texto, serve também para demonstrar que esta não é uma 
história necessariamente linear – de um passado onde as mulheres não 
faziam parte de uma cultura artística, para um presente, o nosso pre-
sente, onde esta já seria uma questão inexistente. Assim, nem o pas-
sado é feito apenas de ausências e limites à prática artística feminina, 
nem o presente do mundo ocidental, supostamente o mais igualitário, 
está isento de inúmeros entraves à participação plena das mulheres no 
mundo artístico e cultural e ao seu reconhecimento. Uma das prin-
cipais diferenças é que, se até aos inícios do século XX estes entraves 
eram objectivos, nomeáveis, escritos, legalizados, depois disso passa-
ram a estar invisibilizados por factores mais subjectivos, inconscien-
tes, não-escritos e, muitas vezes, também não-ditos. 
Esta questão está exemplificada no caso que analiso no tercei-
ro capítulo – 
Da excepção à exclusão: o século XVIII, as academias e as 
mulheres artistas. Esperar-se-ia que as transformações políticas que se 
deram na França do século XVIII – a passagem revolucionária de uma 
monarquia para uma república que se apresentava como mais aberta 
à diversidade social e à representatividade – beneficiassem as mulhe-
res artistas, abrindo-lhes portas institucionais e reconhecimento pa-
ritário. Mas não foi assim. Algumas instituições artísticas que antes 
aceitavam mulheres aproveitaram as reformas próprias da conjuntura 
política para introduzirem novas regras que excluíssem a sua partici-
pação. Assim, quando os números de mulheres artistas começaram a 
aumentar, deixando de ser consideradas uma “excepção”, houve neces-
sidade, por parte de algumas instituições, de proceder à sua “exclusão”.
  Mais  do  que  afirmar  que  existem  muitas  mulheres  pinto-
ras em períodos em relação aos quais se tende a considerar que “não 
existem mulheres artistas” ou, mesmo, que considero o trabalho de 
7.
    H.W. Janson (co-aut. Dora Jane Janson), História da Arte: Panorama das artes 
plásticas e da arquitectura da Pré-história à actualidade
 (Lisboa: Fundação Calouste 
Gulbenkian, 1979). Saiu, entretanto, nova edição revista por vários autores onde 
são acrescentadas algumas mulheres artistas e onde se assume a ocidentalidade 
da narrativa: Penelope J.E. Davies, Walter B. Denny, Frima Fox Hofrichter, Joseph 
J., A Nova História da Arte de Janson: A tradição ocidental (Lisboa: Fundação Calouste 
Gulbenkian, 2010). 


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pintoras  como  Sofonisba  Anguissola,  Lavinia  Fontana,  Artemisia 
Gentileschi ou Elisabetta Sirani notável e digno de conhecimento e 
reconhecimento, o que me interessa é compreender outras questões: 
como é que estas e outras pintoras conseguiram empreender percur-
sos artísticos de sucesso numa época em que a educação artística não 
era acessível às mulheres? Como é que as limitações à formação, à mo-
bilidade ou à integração nos circuitos de mecenato religioso afectaram 
os temas pintados por mulheres ou a dimensão das suas telas? Como 
é que a escrita sobre a arte, sua contemporânea ou nossa contempo-
rânea, analisou os seus trabalhos? Porque é que elas, nos séculos XVI 
e XVII, ultrapassaram as limitações práticas, culturais e sociais do seu 
sexo, mas os seus nomes não ultrapassaram as limitações da discipli-
na do saber que analisa a arte do passado, ou seja, a história da arte? 
Porque é que apenas na década de 1970, quando a teoria feminista 
veio influenciar também a história da arte, é que elas foram “desco-
bertas”? Como veremos nos capítulos dedicados às mulheres artistas, 
sobretudo pintoras, anteriores ao século XIX, a abordagem feminista 
da história da arte tem identificado e discutido muitas destas questões, 
contribuindo assim para um desafio mais alargado à disciplina: não faz 
sentido estudar um objecto artístico sem pensar no contexto histórico 
em que ele foi produzido, visto, pensado e estudado.
Nos capítulos centrados no século XIX, começarei por dar relevo 
às primeiras tentativas organizadas e visíveis de grupos de mulheres 
artistas no sentido de modificar o seu estatuto e as suas oportunidades 
profissionais – 
A caminho da profissionalização: relações institucionais no 
contexto artístico do século XIX. Pela primeira vez, em países distintos, 
surgem grupos organizados de mulheres a empreender um activismo 
politizado no mundo das artes – com meios legais ou subversivos, em 
textos escritos individualmente ou através de núcleos associativos – e 
a tentar alterar as limitações institucionais com as quais se deparavam 
por serem mulheres. Paralela a esta estratégia, destinada a modificar 
as regras das instituições de educação artística ou expositivas já exis-
tentes – para defender o acesso às escolas de belas-artes, por exemplo 
–, encontrava-se uma estratégia separatista – a de criar espaços alter-
nativos só para mulheres. Inseparáveis das inúmeras acções de afirma-
ção das mulheres nos campos artísticos, foram as redefinições da sua 
identidade. As mulheres artistas tiveram que produzir o seu trabalho 
no contexto da ideologia hegemónica no século XIX, uma ideologia 

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