Filipa lowndes vicente a a rte sem his


    Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16, 3  (Outono de 1975), pp. 6-18. 277



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276.
    Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16, 3 
(Outono de 1975), pp. 6-18.
277.
    Mapplethorpe, org. de Germano Celant, Catálogo de Exposição (Milão: 
Electa, 1996). A bibliografia sobre Mapplethorpe é imensa, mas chamo a atenção 
para o livro que Patti Smith, pessoa muito importante na sua vida, escreveu 
recentemente sobre a relação entre ambos: Patti Smith, Just Kids (Londres: 
Bloomsbury, 2010); em português, Apenas Miúdos (Lisboa: Quetzal, 2011).


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espaço para uma mulher espectadora perante as representações do nu 
masculino, ou será que ela terá sempre que assumir o papel de 
voyeur
de intrusa numa série de códigos visuais e sexuais que não lhe são des-
tinados? No caso de Mapplethorpe, é óbvio que assim seja: todo o seu 
trabalho é uma ode à sexualidade vivida no masculino e à identidade 
do próprio artista. Mas, no caso do nu masculino do jovem 
David – 
no original exposto na Academia de Florença, ou na sua cópia, visí-
vel aos milhares de turistas que todos os dias passam pela Piazza da 
Signoria da mesma cidade, ou na sua reprodução maciça em postais e 
souvenirs –, esta apropriação enquanto símbolo da cultura “gay” não é 
assim tão óbvia. É mais fácil colocar o 
David num cânone de escultura, 
grega, romana, ou renascentista, onde o nu responde a determinadas 
expectativas estéticas esvaziadas de erotismo, reconhecíveis ao olhar 
da maior parte dos observadores e onde os representados estão dis-
tantes no tempo, do que fazê-lo com muitos dos nus masculinos de 
Mapplethorpe.  
Desde  as  primeiras  fotografias  que  ele  realizou  na  década  de 
1970, onde o homoerotismo é representado de uma forma mais es-
pontânea  e  mais  associada  à  fotografia  instantânea,  até  aos  últimos 
trabalhos antes da sua morte prematura, existe um caminho em di-
recção à teatralização do objecto. Recorrendo a estratégias formais de 
composição e a encenações onde sobressai a artificialidade do estúdio, 
Mapplethorpe atinge um classicismo que contrasta com o conteúdo 
erótico da imagem. Nesta imposição de uma forma clássica, repete-se 
aquilo que a pintura europeia fez durante séculos – neutralizar aquilo 
que de sexual ou erótico o corpo nu poderia ter, para o conter nas fron-
teiras estáticas e estéticas do belo. A ambiguidade feminino-masculi-
no também está presente em algumas das suas fotografias, que jogam 
com a fronteira do que se associa a um e a outro sexo, como acontece 
com dois auto-retratos de Mapplethorpe: num, representando o mas-
culino, e, noutro, vestido e maquilhado como uma mulher. Mas onde 
a androgeneidade se torna mais óbvia é nos casos de Lisa Lyon e Patti 
Smith. Com um corpo forte e musculado, a campeã num concurso de 
“bodybuilding” habita a fronteira entre o feminino e o masculino. Pat-
ti Smith, companheira, amiga e amante de Mapplethorpe (identida-
des diferentes em diferentes momentos das suas vidas), possui outro 
tipo de androgeneidade, precisamente aquela que parece dissimular as  
características do seu próprio sexo, sem se apropriar das do seu oposto. 

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