Filipa lowndes vicente a a rte sem his


A A RTE S E M H I STÓ R I A



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ou cicloramas que criavam a ilusão do real (a Academia Julian ficava 
na Passage des Panoramas); as plantas e os animais “exóticos” que, 
no interior de projectos científicos colonizadores, viajavam de todo 
o mundo para os centros europeus; os postais que, no fim do século, 
começaram a ser enviados e coleccionados; os “nativos”, vindos de 
todo o mundo, que se exibiam nos jardins de aclimatação; os novos 
objectos de produção industrial, assim como os produtos vindos das 
colónias, disponíveis nos Grandes Armazéns; as fotografias dos ou-
tros e de si próprias; os quadros e as esculturas expostos nos 
Salons 
e noutras exposições temporárias de arte. Este ver e viver a cidade e 
as novas formas de cultura visual era, por vezes, mais directo. Eram 
muitas as mulheres, também as artistas, que participavam nas expo-
sições universais, esses fenómenos culturais que pretendiam expor 
todas as formas de conhecimento num só espaço e num só tempo. 

Columbian  Exposition  que  teve  lugar  em  Chicago  em  1893,  por 
exemplo, contou com uma grande participação de mulheres, nome-
adamente  no 
Woman’s  Pavillion,  onde  Mary  Cassatt  (1844-1926), 
norte-americana, que tinha ido estudar para Paris, pintou um grande 
mural intitulado 
Modern Woman (desaparecido e só conhecido atra-
vés de fotografias)
237
.  
Os  periódicos  oitocentistas  mostram-nos  inúmeras  mulheres 
no papel de observadoras, sobretudo em espaços de exposição. De 
costas,  de  lado,  de  frente,  de  guia  ou  catálogo  na  mão,  lá  estão  as 
mulheres a olhar. No entanto, em muitas imagens publicadas em jor-
nais, em periódicos de moda, em pintura ou mesmo em descrições 
literárias, é comum as mulheres observadoras de arte demonstrarem 
a superficialidade da sua apreciação, num claro contraste com as re-
presentações  escritas  ou  visuais  do 
connoisseur,  quase  sempre  um 
homem
238
. Às possibilidades desta visão nem sempre corresponde 
o poder de emitir uma opinião sobre aquilo que viram: podem olhar, 
mas não decidem quem é que está exposto, pois não trabalham nas 
instituições que organizam colecções de arte ou exposições; podem 
ver, mas não podem ser júris de prémios artísticos; podem emitir 
237.
    Wanda M. Corn, Women Building History. Public art at the 1893 Columbian 
Exposition
 (Berkeley: University of California Press, 2011). 
238.
    Susan P. Casteras, “From ‘Safe Havens’ to ‘A wide sea of notoriety’”, 
Susan P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women artists 
and authors
, pp. 14-15.


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opiniões informais sobre aquilo que vêem, mas não as escrevem nos 
jornais, pois o mundo da crítica de arte e do jornalismo é dominado 
pelo elemento masculino.
Retrato da historiadora da arte Anna Jameson feito a partir de uma miniatura 
realizada por seu pai, Denis Brownell Murphy,
 in Mrs. Steuart Erskine 
[Beatrice Caroline Erskine], ed., 
Anna Jameson. Letters and Friendships (1812-1860), 
Londres: T. Fisher Unwin, 1915. 
No entanto, é também nesta altura que surgem as primeiras críti-
cas artísticas no feminino e aumenta de modo considerável o número 
de mulheres jornalistas e mesmo de historiadoras da arte
239
. Anna Ja-
meson (1794-1860), filha de um miniaturista, é uma das muitas mu-
lheres que escrevem sobre arte durante o século XIX, mas também, 
no seu caso específico, sobre direitos das mulheres: em 1842, escreve 
239.
    Gen Doy, Women & Visual Culture in 19th Century France, 1800-1852 
(Londres e Nova Iorque: Leicester University Press, 1998), capítulo “Female 
Spectators find a voice”, pp. 130-157. 

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