Filipa lowndes vicente a a rte sem his


I D E NTI DA D E A RTÍ STI C A N O S ÉC U LO XI X



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I D E NTI DA D E A RTÍ STI C A N O S ÉC U LO XI X


A A RTE S E M H I STÓ R I A
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as categorias do masculino ou, no lado oposto, as de prostituta, o femi-
nino no seu sentido mais negativo. 
Numa carta de 1882 dirigida a Rodolphe Julian, dono da esco-
la de artes com o mesmo nome, a pintora Marie Bashkirtseff reflecte 
também sobre o estatuto social e moral da mulher artista. Identifica “a 
lenda da mulher artista”, esse “ser vagabundo e pervertido sem capaci-
dade de trabalho ou talento, repulsiva, esfomeada, bonita”, que “acaba 
sempre mal”
234
. O problema é que o “velho preconceito” fora substi-
tuído por uma ideia vaga onde a mulher artista, se já não era “grotes-
ca”, era desprezada. Aqueles que “ridicularizavam o talento feminino” 
nunca se aperceberiam, segundo Bashkirtseff, da enorme quantidade 
de  “mulheres  de  talento  genuíno  e  extraordinário”  que  “levavam  a 
arte a sério” e que estudavam em 
ateliers privados. Com a capacidade 
crítica e contestatária que fizera dos seus diários um sucesso editorial 
ainda no século XIX, a jovem pintora questionava por que é que as 
ambições artísticas das mulheres haveriam de ser coarctadas. Afinal, 
escrevia, “não é por serem privadas dos meios para satisfazerem uma 
nobre paixão que elas serão tomadas por um desejo de tecer lã”. Nesta 
frase, reflectiam-se bem as tensões entre as diversas formas de criação 
e a pressão cultural e social para que as mulheres se cingissem àquelas 
onde a palavra “arte” não estava adscrita e que podiam ser praticadas 
no interior do espaço doméstico.   
Talvez como reacção ao sentido transgressor de se ser mulher e 
artista, surgiu uma crescente necessidade de identificar uma sensibi-
lidade feminina na arte produzida por mulheres que não pusesse em 
causa os valores próprios do seu sexo, nem abalasse as fronteiras da 
sua identidade. Ao fazê-lo, acabou por se reforçar o seu sentido ama-
dor e situá-la numa esfera separada da verdadeira arte. Como vimos 
em relação a séculos anteriores, o género do artista afectava a avalia-
ção crítica de quem escrevia. Foi o que sucedeu, por exemplo, quando 
Baldinucci  considerou  Artemisia  Gentileschi  uma  pintora  de  retra-
tos, com especial talento para representar todo o tipo de frutos, ou 
quando Josefa de Óbidos foi identificada sobretudo como pintora de 
naturezas-mortas. No entanto, só ao longo do século XIX é que se foi 
definindo com mais insistência aquilo que caracteriza a iconografia e 
234.
    Letters of Marie Bashkirtseff, trad. de Mary J. Serrano (Londres: Cassell & 
Company, s.d.), pp. 203-205.


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a estilística consideradas inerentes à arte das mulheres. Na criação de 
uma tipologia de flores, retratos inócuos, cenas de interiores ou pai-
sagens, e no recurso ao uso de adjectivos de características conside-
radas femininas, há como que uma anulação da potencial ameaça ao 
domínio masculino da originalidade. Foram inúmeras as críticas de 
arte que, nos séculos XIX e XX, recorreram à palavra “feminino” para 
descrever a produção artística feita por mulheres, podendo referir-se 
tanto às cores escolhidas, como ao tipo de pincelada ou ao tema eleito. 
Tais críticas revelam, quase sempre, um sentido comum: o de iden-
tificarem um género menor ou uma obra de fraca qualidade. “Pintar 
como uma mulher” adquire uma conotação negativa, diametralmente 
oposta à de “pintar como um homem”, usada para elogiar o talento de 
uma mulher. Assim, através da invenção de uma espécie de “género” 
feminino, no duplo sentido de identidade sexual e tipo de pintura, que 
se desenvolve numa esfera diferente daquela onde “a arte” progride, 
a mulher artista não só pode estar presente, como até é encorajada a 
fazê-lo. Uma das vertentes de popularização da categoria de “mulher-
-artista”, anónima, e quase sempre jovem, foi a visual. Tornou-se um 
tema popular da iconografia oitocentista e novecentista – em revistas, 
publicidade, litografias, postais –, mas também na literatura

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