Filipa lowndes vicente a a rte sem his


Rosa Bonheur no seu atelier



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Rosa Bonheur no seu atelier,
 
George Achille-Fould,
 1893, in 
Le Petit Journal. 
Supplément illustré, n.º 132, 3 de Junho de 1893. O óleo sobre tela 
que aqui vem reproduzido esteve exposto no 
Salon parisiense de 1893. 
Hoje, encontra-se no Musée des Beaux-Arts de Bordéus.
I D E NTI DA D E A RTÍ STI C A N O S ÉC U LO XI X


A A RTE S E M H I STÓ R I A
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décadas seguintes, mas este argumento não chega para compreender a 
sua invisibilidade. Muitos outros artistas equivalentes, sendo o pintor 
Edwin Landseer o mais evidente, superaram estas barreiras historiográ-
ficas do gosto. No caso de Rosa Bonheur, o masculino adquiria quer 
um sentido positivo, quer negativo. Por um lado, ela protagonizou uma 
brilhante carreira, notabilizando-se como pintora de animais, expondo, 
vendendo e sendo a primeira mulher artista a receber a Legião de Hon-
ra francesa. O seu sucesso artístico ultrapassou as fronteiras francesas, 
consolidando-se na Grã-Bretanha, onde a rainha Vitória a tinha como 
uma das suas artistas preferidas, juntamente com Landseer. Considera-
va-se que na obra de Bonheur nada havia de feminino – nem nos temas, 
nem na técnica exímia –, e isso tornou-a na excepção que transcendia 
os limites do seu sexo, a prova de que o talento criativo era um atributo 
masculino e que só uma mulher “masculina” o poderia possuir.  
Por outro lado, a masculinidade de Rosa Bonheur não estava ape-
nas na arte. A artista vestia-se como um homem, penteava-se como um 
homem e não disfarçava a sua relação amorosa com outra mulher. A sua 
identidade lésbica viu-se reforçada quando a artista pediu autorização à 
polícia parisiense para usar vestuário masculino publicamente. Embora 
mais tarde tivesse sido questionada acerca das suas preferências no tra-
je, Bonheur retirou ao seu gesto qualquer sentido sexual, atribuindo-lhe 
apenas razões práticas: afinal, grande parte dos seus estudos artísticos 
passavam por visitas a logradouros e feiras de animais, lugares pouco 
adequados a vestimentas femininas. A sua imagem masculinizada tam-
bém se prestava facilmente às caricaturizações tão caras aos jornais da 
época, contribuindo para a sua identificação entre o público francês
226

Por outro lado, o seu sucesso serviu de exemplo a muitas mulheres ar-
tistas, sobretudo francesas, que nela viam as possibilidades efectivas de 
concretizarem uma carreira artística de sucesso. 
Em  séculos  anteriores,  existem  inúmeros  exemplos  de  masculi-
nização de mulheres artistas, embora esta percepção se centre sobre a 
obra e não sobre a mulher em si que, pelo contrário, tende a ser femi-
nizada através da sua beleza e castidade. “Pinta como um homem” para 
significar “é uma excepção ao sexo feminino pois pinta tão bem como 
226.
    Barbara Casavecchia, “Senza nome. La difficile ascesa della donna 
artista”, Antonello Negri, ed., Arte e Artisti nella Modernità (Milão: Jaca Book, 2000), 
pp. 83-108, p. 93.


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um homem” surge, assim, como um elogio. Mas o recurso a adjectivos 
de masculinidade continuará a ser usado como um elogio à obra de mu-
lheres mesmo nos séculos XIX e XX, quando as mulheres artistas já não 
eram raras. Marie Bashkirtseff, por exemplo, conta como, num concur-
so interno na Academia Julian, o seu trabalho foi considerado equiva-
lente ao de um “homem jovem”, “poderoso” e “próximo da natureza”
227

De igual modo, quando Ramalho Ortigão quis enaltecer as capacidades 
pictóricas da sua filha Berta Ortigão, considerou que “o que nela é espe-
cial é que das pintoras que eu conheço nenhuma é tão homem como ela 
na maneira de ver o modelo e de pôr a tinta na tela”

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