Filipa lowndes vicente a a rte sem his


. Ao recusar as duas  4



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4
. Ao recusar as duas 
4.
    Griselda Pollock, Vision and Difference. Femininity, feminism and the histories 
of art
 (Londres e Nova Iorque: Routledge, 1988), p. 17.


A A RTE S E M H I STÓ R I A
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tendências – a de acrescentar as mulheres artistas ao cânone existente 
e a de criar uma esfera separada para o trabalho artístico feminino –, 
Pollock sugeria uma terceira alternativa: um movimento que cruzasse 
todos os campos do discurso, a partir do qual o historiador da arte pu-
desse explorar não apenas o trabalho das mulheres artistas, mas também 
os modos como elas interagiam com as instituições artísticas e com a 
própria história da arte, e como é que eram representadas por estas
5
.
Foi no século XIX que se consolidou a história da arte enquanto 
área do saber que estuda as manifestações artísticas do passado, defi-
nindo aquilo que se considera digno de ser valorizado. Claro que já 
existia arte antes de a história da arte a vir designar como tal, “mas a 
história da arte enquanto disciplina organizada é que veio definir o 
que ela é e como é que se pode falar nela”
6
. Desta formação de uma 
história da arte europeia, com raízes em textos como o de Vasari no 
século XVI, é indissociável a consolidação de uma série de conceitos 
que se tornaram intrínsecos à própria disciplina: a qualidade, a origi-
nalidade, a genialidade, a sucessão cronológica de estilos e movimen-
tos, as hierarquias de formatos e materiais ou as geografias artísticas. 
A estes conceitos, poderíamos acrescentar aquele que estava implícito 
em todos eles – tão presente que nem precisava de ser nomeado –, o 
da masculinidade da criação artística. As mulheres artistas constituí-
am a excepção à norma. Encontravam-se determinadas por aquilo que 
poderíamos denominar as “reservas” da história da arte em integrá-las 
no seu discurso escrito e visual. Reservas, aqui, num duplo sentido: 
por um lado, as “reservas” dos museus – espaço de preservação, mas 
não necessariamente de estudo científico e visibilidade –, lugar des-
tinado a tantas mulheres artistas (a Galeria dos Uffizi em Florença é 
um bom exemplo); por outro lado, as “reservas” da própria disciplina 
da história da arte relativamente à formulação de um discurso sobre a 
prática artística feminina. Naturalmente, estas múltiplas formas de re-
servas estiveram dependentes umas das outras, num círculo vicioso de 
invisibilidade que só um olhar especialmente crítico e vigilante pôde 
interromper – o olhar feminista que, desde a década de 1960/70, veio 
interpelar as várias ciências sociais e humanas.

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