Filipa lowndes vicente a a rte sem his


    Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 77-78. 208



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    Tamar Garb, Sisters of the Brush, pp. 77-78.
208.
    Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 78.


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Fotografia para raparigas,
 estampa litográfica, parte de um conjunto de 
nove estampas intitulada 
Ladies Sports and Pastimes (Desportos e Passatempos para 
Senhoras), c. 1920, col. da autora.
Modeladoras a trabalhar,
 estampa litográfica, parte de um conjunto de nove 
estampas intitulada 
Ladies Sports and Pastimes (Desportos e Passatempos 
para Senhoras), c. 1920, col. da autora.
I D E NTI DA D E A RTÍ STI C A N O S ÉC U LO XI X


A A RTE S E M H I STÓ R I A
160
encarcerá-las na mais humilde das mediocridades; permitiremos que elas 
realizem artes industriais, leques, biombos, pequenos vasos de flores e 
retratos de gatos, mas vedamos-lhes o caminho que leva à honra e à glória. 
Este fica reservado só para nós.” 
209
As escolas de 
design e artes decorativas femininas que surgiram 
ao longo da segunda metade do século XIX foram inseparáveis de 
discussões acerca da necessidade de melhorar o gosto e o desenho 
dos objectos produzidos pelos novos métodos de produção indus-
trial. Estes objectos produzidos em série por pessoas anónimas, com 
métodos  mecânicos  e  manuais  de  reprodução  e  destinados  a  um 
mercado  de  consumo  massificado,  contrapunham-se  aos  objectos 
criados pelos artistas formados em belas-artes, nos quais imperavam 
os valores da originalidade, imaginação, intelecto, unicidade, auto-
ria, destinados a um mercado restrito de consumidores de obras de 
arte. Enquanto as mulheres de uma classe social baixa que tivessem 
necessidade económica de trabalhar eram bem-vindas na especiali-
zação nas artes menores, as mulheres de classes sociais altas também 
podiam e eram encorajadas a desenvolver as suas aptidões artísticas 
no interior do seu lar. Quer umas, quer outras eram remetidas para 
os escalões inferiores das hierarquias da arte: as primeiras, mesmo 
que profissionais, eram afastadas do valor da produção do objecto 
único  e  original;  as  segundas,  mesmo  que  dedicadas  à  pintura  ou 
à escultura, eram remetidas para o amadorismo alheio ao mercado 
artístico. No entanto, estas divisões demonstraram não ser rígidas.  
E é essa flexibilidade que pode ajudar a explicar a quantidade de tex-
tos publicados nos séculos XIX e XX destinados a codificar as for-
mas legítimas de criatividade feminina.
A consciência de que tudo aquilo que era produzido por mu-
lheres era menos valorizado social e culturalmente levou muitas ar-
tistas e historiadoras da arte dos anos 1970 até hoje a empreenderem 
acções no sentido de reverter esta tendência de um modo que po-
deria ser comparado com a revalorização histórica dos objectos ar-
tísticos pertencentes a culturas não-europeias, e que também se de-
senvolve neste período. Exemplo disto são os livros sobre produções 
209.
    Tamar Garb, Sisters of the Brush, p. 79; o texto original vem citado em 
Edouard Lepage, Une Conquête Féministe: Mme Léon Bertaux (Paris: Dangon, 1911).  



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