Filipa lowndes vicente a a rte sem his



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203
.
A Pintura,
 cromo publicitário da marca de chocolates 
Guérin-Boutron, Paris, c. 1900, col. da autora.
A Escultura,
 cromo publicitário da marca de chocolates 
Guérin-Boutron, Paris, c. 1900, col. da autora.
O exercício do desenho ou da pintura já integrava uma formação 
completa na cultura aristocrática do Renascimento. Ao longo do sé-
culo XVIII, as mulheres de uma classe social alta que se dedicavam às 
203.
    Griselda Pollock e Rozsika Parker, Old Mistresses: Women, art and ideology 
(Londres: Routledge & Kegan Paul, 1981), p. 170


155
artes ou à música – como aquelas “
Senhoras Portuguesas que amão ou 
se aplicão ao estudo das Belas-Artes”, a quem Cyrillo Volkmar Machado 
dedicará o seu livro
 sobre pintura – eram aceites por uma cultura que 
aprovava este modo de entreter as mãos e o espírito. Mas devia ser uma 
prática privada, levada a cabo num espaço familiar e alheia às solicita-
ções do mundo artístico (transacções comerciais, exposições, concur-
sos artísticos ou visibilidade perante a crítica). Qualquer tentativa de 
“exposição” pública, no sentido mais lato da palavra, e de profissionali-
zação por parte de uma mulher ficava sujeita a inúmeras pressões e a ser 
remetida, de novo, ao lugar da domesticidade.
 Uma das opções que as mulheres tiveram para canalizar a sua cria-
tividade, minimizando o potencial subversivo, foi transformar a casa no 
estúdio. Ao fazerem do espaço de trabalho uma extensão da própria 
casa, não só não invadiam os espaços públicos masculinos, como não 
perturbavam os papéis inerentes ao seu sexo, como o de “esposas” e 
“mães”. Claro que esta escolha tinha outras implicações: se não subver-
tia as expectativas em relação à sua feminilidade, também lhes dificul-
tava os caminhos da profissionalização. É que uma mulher dedicada a 
práticas artísticas (ou à escrita) no interior do espaço doméstico tende 
a confundir-se com o lugar, muito mais do que um homem. Mesmo 
contemporaneamente, as expectativas diferentes em relação a homens 
e mulheres continuam a influenciar a percepção das pessoas que, dedi-
cadas a actividades intelectuais ou criativas, trabalham em casa. 
As mulheres artistas com pretensões a uma carreira artística, com 
tudo o que ela implicava de exposição pública, tinham que conviver 
com a condescendência generalizada que a força da imagem do 
diletan-
tismo artístico feminino pressupunha
204
. “Mulher artista” era diferen-
te de ser “artista”, que continuava a subentender uma masculinidade. 
Assim, a construção do significado da dupla identidade de “mulher- 
-artista”, numa altura em que esta passa a ter cada vez mais visibilidade, 
como acontece no século XIX, está imbuída de uma inferiorização do 
seu estatuto. A falta de “qualidade artística” de algumas delas levou a ge-
neralizações por parte da crítica em relação à criação artística feminina 
– uma mulher artista tendia a significar “as” mulheres artistas, enquanto  
204.
    Harris e Nochlin, Women Artists: 1550-1950, p. 38; Laura R. Prieto, 
At Home in the Studio. The professionalization of women artists in America
 
(Cambridge, Mass., e Londres: Harvard University Press, 2001), p. 3

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