Filipa lowndes vicente a a rte sem his


A C A M I N H O DA PRO F I S S I O N A LI Z AÇ ÃO



Baixar 5.05 Mb.
Pdf preview
Página127/298
Encontro09.02.2022
Tamanho5.05 Mb.
#21513
1   ...   123   124   125   126   127   128   129   130   ...   298
A C A M I N H O DA PRO F I S S I O N A LI Z AÇ ÃO


A A RTE S E M H I STÓ R I A
138
cedo foi confrontada com a acusação de amadorismo que afectava o 
nível geral das suas mostras
177
. A resolução tomada foi a de aceitar 
como membros apenas artistas profissionais e obrigar as amadoras a 
pagarem uma inscrição para exporem o seu trabalho. Tal como acon-
tecerá em França mais tarde, as críticas vieram da parte de homens 
e mulheres, estas últimas conscientes de que continuava a ser mais 
prestigiante expor nas salas da Royal Academy do que em qualquer 
exposição onde as palavras 
female ou women estivessem presentes. 
Com a força negativa das construções sociais que marcavam a iden-
tidade da “mulher-artista”, não só com o amadorismo, mas também 
com a subalternização da denominada “arte feminina” em relação à 
categoria de “arte”, as mulheres artistas tinham à partida dificuldades 
acrescidas para se afirmarem no panorama artístico. Se utilizavam os 
canais alternativos criados para mulheres, como é o caso do 
Salon 
des Femmes organizado pela Union des Femmes Peintres et Sculp-
teurs, ou da Society for Female Artists, tinham o seu espaço, sem dú-
vida, mas eram também obrigadas a lidar com o estigma de estarem 
associadas a espaços femininos que, à partida, as diminuíam nas suas 
qualidades artísticas, sobretudo perante a crítica de arte e perante 
todos os modos de avaliação exterior que definiam os artistas. 
O facto de os outros espaços, os de mais relevo, serem essencial-
mente instituições masculinas não só não os desqualificava como, 
pelo  contrário,  fazia  deles  a  norma,  a  partir  da  qual  as  outras  ins-
tituições, marginais, eram comparadas. Como acontecia em tantas 
outras áreas, apenas o feminino, ou seja, a excepção, era nomeado, 
enquanto o masculino não precisava de o ser (ou seja, a École des 
Beaux-Arts parisiense ou a Royal Academy of Arts não se identifica-
vam com um género específico,
 enquanto todas aquelas instituições, 
espaços ou associações que apenas incluíssem mulheres afirmavam- 
-no explicitamente nos seus nomes). É necessário termos em con-
ta que este estigma da identificação com o feminino – exposições, 
prémios ou livros só de mulheres – persistirá muito para além deste 
momento histórico em que havia barreiras formais. Existem inúme-
ros exemplos de mulheres que se notabilizaram ao longo dos séculos 
177.
    Susan P. Casteras, “From ‘Safe Havens’ to ‘A wide sea of notoriety’”, 
Susan P. Casteras e Linda H. Peterson, A Struggle for Fame. Victorian women 
artists and authors
 (New Haven, Connecticut: Yale Center for British Art, 1994), 
Catálogo de Exposição [Yale Center for British Art, New Haven], p. 12.


139
XIX e XX, enquanto artistas, mas também académicas ou escritoras 
que recusaram ser identificadas pelo seu género. “Never call me a 
woman  writer!”,  dizia  George  Sand  em  meados  do  século  XIX
178

Um  século  depois,  Georgia  O’Keeffe,  por  exemplo,  que,  politica-
mente, se identificava com uma agenda feminista e que fez parte do 
radical 
National’s Women Party nos anos 1920, recusou participar na 
exposição de arte feita por mulheres organizada por Peggy Gugge-
nheim na Art of this Century Gallery em 1943, tal como, em 1977, 
recusou participar numa outra exposição de mulheres que teve lugar 
no Brooklyn Museum
179
. Isto acontecia, e acontece, porque existe 
nesta identificação com o género um temor de uma menorizarão que 
persiste associada a tudo aquilo em que só estão mulheres. Como 
explicou uma das organizadoras da exposição de mulheres artistas 
na Sociedade Nacional de Belas-Artes, em 1977, a primeira dificul-
dade para pôr em prática esta ideia, que teria partido de Rui Mário 
Gonçalves, foi persuadir as artistas a participarem numa exposição 
que só tinha mulheres. Para as convencer, as organizadoras tiveram 
que reforçar a ideia de que aquela não era uma iniciativa feminis-
ta
180
. Esta ideia latente também pode ajudar a explicar por que é que 
tantas historiadoras da arte, ou académicas em geral, se afastam de 
temas feministas ou relacionados com mulheres ou, mesmo, por que 
é que tantas mulheres em lugares de poder, sobretudo de poder 
es-
colher, ignoram o seu género ou o factor género das suas escolhas. 
Porque subsiste a percepção de que isso as pode menorizar, suscitar 
condescendência, não serem levadas tão a sério e, mesmo, questio-
nar o valor de serem aquilo que são e a legitimidade de estarem nas 
posições de poder escolher.
Se as mulheres não podiam entrar na principal escola de Belas- 
-Artes parisiense, podiam, sim, expor no 
Salon, tendo os seus números 
aumentado substancialmente ao longo da segunda metade do sécu-
lo XIX. Em 1874, participaram 286 mulheres no 
Salon; em 1877, o 
178.
    Citado por Alexandra Lapierre, “The ‘Woman Artist’ in Literature: 
Fiction or Non-Fiction?”, Italian Women Artists from Renaissance to Baroque 
(Washington, D.C.: National Museum of Women in the Arts; sVo Art, 2007), 
Catálogo de Exposição, pp. 75-81, p. 75.

Catálogo: bitstream -> 10451

Baixar 5.05 Mb.

Compartilhe com seus amigos:
1   ...   123   124   125   126   127   128   129   130   ...   298




©historiapt.info 2022
enviar mensagem

    Página principal