Filipa lowndes vicente a a rte sem his


DA E XC E PÇ ÃO À E XC LU SÃO



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DA E XC E PÇ ÃO À E XC LU SÃO
Elizabeth Vigée-Lebrun,
 
Auto-retrato, 
postal com reprodução fotográfica 
do auto-retrato da artista que existe na Galeria dos Uffizi, Florença, Itália, 
c. 1910, col. da autora.


A A RTE S E M H I STÓ R I A
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acontecimentos da temporada. Mas, anuncia o autor reticente, isto não 
se devia ao facto de as suas telas de tamanho reduzido serem de quali-
dade superior a outros quadros de grandes dimensões com múltiplas 
figuras humanas, nem de os seus temas, expressando uma “ideia sim-
ples”, serem superiores àqueles que exploravam uma narrativa “com-
plexa”. Não. O sucesso de Lebrun devia-se, em grande parte, ao facto de 
ela ser uma mulher jovem, bonita e espirituosa que “frequenta a melhor 
sociedade de Paris e de Versalhes, e que convida artistas, escritores e 
pessoas de qualidade para os seus jantares”. Embora o crítico reconhe-
ça não saber se ela foi aceite como pintora de retratos ou de história, 
considera-a merecedora do mais prestigiado dos géneros pictóricos, tal 
como a considera digna de pertencer à Academia. Do mesmo modo, 
renega o rumor persistente entre os seus colegas pintores de que não 
seria ela a pintar os seus quadros ou, pelo menos, não seria ela a dar 
aqueles toques finais que a colocariam entre os melhores, mas sim um 
pintor  apaixonado  por  ela.  Segundo  o  crítico,  na  origem  destes  ru-
mores estariam pintores invejosos. De facto, este tipo de acusação ou 
rumor de que um quadro ou um livro assinados por uma mulher são 
feitos realmente por um homem (pai, marido, amante ou irmão) já ti-
nha recaído sobre muitas mulheres criadoras no passado e continuaria 
a recair no futuro, num processo em que, por vezes, às mulheres nem 
se permitia assumirem a identidade de excepcionais pois, para o serem, 
precisariam da mão e da ajuda masculinas. 
Assim, se a qualidade da obra da artista é reafirmada pelo crítico 
anónimo, mesmo quando a sua autoria é questionada por outros, uma 
das ideias persistentes do texto é a de que mais importante do que a arte 
é a mulher, claramente apresentada como a grande vantagem da artista. 
E, pelo que a própria crítica sugere, é uma “vantagem” para diferentes 
tipos de observadores: em primeiro lugar, para os visitantes da exposi-
ção e para aqueles que comentam a exposição nos círculos sociais de 
Paris; em segundo lugar, para os próprios modelos homens que posam 
para Lebrun. O autor refere que, no retrato do príncipe realizado por 
Lebrun e apresentado no 
Salon, este surge com um ar satisfeito e que o 
sorriso raro com que posa só podia derivar do facto de estar a ser obser-
vado, mas também a observar a mulher que o pinta. E uma mulher que, 
como provava o seu auto-retrato também exposto, era de uma grande 
beleza. Em terceiro lugar, o autor assume que lhe dedica tantas linhas 
dos seus escritos, em grande medida, por ela ser mulher e por saber o 


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gosto dos seus leitores masculinos pelo sexo feminino. Assim, vemos 
como o ser mulher (e o ser bonita) ofusca o ser artista na percepção 
dos vários observadores masculinos: o visitante do 
Salon, o modelo re-
tratado, o crítico de arte e os leitores do jornal onde o crítico escreve, 
todos assumem a posição do homem que observa. Embora também 
existissem mulheres observadoras de arte, leitoras de livros e jornais, 
elas não estão presentes no lugar que o crítico outorga ao observador. 
Por outro lado, o facto de Lebrun, como artista, ter o poder de olhar, ser 
ela também observadora, parece ser anulado pela imposição do olhar 
masculino, habituado a não ser devolvido. Olham para ela, primeiro, 
como mulher e, depois, como artista, ao mesmo tempo que parecem 
hesitar entre considerá-la excepcional, merecedora do mérito, ou duvi-
darem dos seus talentos, atribuindo-os mesmo a uma mão masculina. 

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