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O Público e o Privado em Os Assassínios de Fall River



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O Público e o Privado em Os Assassínios de Fall River

Em “Os Assassínios de Fall River” o espaço privado protege Lizzie da exposição a que estaria sujeita, caso vivesse em “The Hill”, a parte alta da cidade. Também protege o pai e as suas idiossincrasias: “nestled within the larger realm of the public sphere, privacy offers us sanctuary from the pressures and alienation of public life.” (Hantke 187).

Mesmo quando sai de Fall River, Lizzie está obrigada a cumprir as rígidas regras sociais daquele ambiente claustrofóbico de cidade de província: “mas foi um caso de olhar sem tocar. Sabiam que não podiam sujar as mãos ou ver os vestidos amarrotados pelo mundo”.

O leitor torna-se um espeleólogo da alma quando lhe é mostrada a intimidade da casa dos Borden, o “covil do lobo”. Aliás, é uma casa acanhada, desconfortável e isolada “com uns poucos centímetros de pátio de cada lado”. Ao contrário, do lado de fora da casa, o lado público funciona para Lizzie como um local de repressão e repreensão: “poucos da classe social deles vivem em Second Street, na parte baixa da cidade, onde o calor se concentra como nevoeiro.” Para Borden, os estranhos, ou lhe assaltam a casa, ou lhe andam a extorquir dinheiro: “Alguém desconhecido entrou pela porta lateral numa altura em que Borden e a mulher tinham ido numa das suas raras viagens juntos; tinha-a carregado para uma carroça e pôs-se a caminho da quinta que possuía em Swansea para se certificar que o caseiro não lhe andava a extorquir dinheiro.” E o assaltante era, tinha que ser, sempre alguém de fora: “Não suspeitavam sempre exclusivamente dos estranhos de pele escura; às vezes achavam que o culpado poderia muito bem ser um operário acabado de chegar do impertinente Lancashire, lá do outro lado do mar que tinha cometido o crime, pois o senhorio de uma barraca tem poucos amigos entre as classes criminosas.” Até o médico que vai lá a casa é maltratado.

Matar é qualquer coisa de masculino. Embora em “Os Assassínios de Fall River” se esteja em presença de uma assassina e a vítima seja um homem, na verdade, quem de certa maneira matou Lizzie, foi o próprio pai, ao matar-lhe os pombos. Para Steffen Hantke, matar reveste-se de um alto grau de significação sexual. Para Geoffrey Hartmann, citado por Hantke, em “Os Assassínios de Fall River” o espaço funciona como um evento altamente condensado, supersemântico, marcado indelevelmente pelos atos da assassina, Lizzie Borden. O objetivo da narrativa é penetrar o espaço íntimo habitado por ela. Esta invasão assume conotações freudianas, na medida em que nos oferece pistas para a compreensão do comportamento de Lizzie face à madrasta, face ao pai e face à sociedade de Fall River. De certo modo, há uma produção do espaço, para que possamos demonizar a assassina. Esta demonização da assassina, a polarização do conflito entre ela e nós e a insistência na sua alteridade sustentam ambos os lados da ambiguidade estrutural subjacente a toda a fantasia. Todas as semelhanças entre Lizzie e nós são afastadas.

O potencial atávico, caótico e antissocial de Lizzie Borden chama a nossa atenção por ser, ao mesmo tempo, sedutor e repulsor.

Carter subverte o conceito burguês de lar, associado com família, segurança, estabilidade, que se “traveste” pela ação de “alguém desconhecido”, primeiro, e pela própria Lizzie mais tarde. Christopher Lasch, citado por Steffen Hantke, afirma que um abrigo num mundo sem coração – o conceito burguês de “lar”, associado com família, segurança, estabilidade, etc., fica travestido às mãos de um “serial killer”. Angela Carter chega ao ponto de estender esta metáfora ao aspeto psicossexual da privacidade e da domesticidade. A “barriga num torno” de Lizzie, o seu interior mais íntimo, em lugar de gerar vida, expulsa sangue, matéria morta, é a negação da fertilidade, da vida.

O ambiente é o oposto à fertilidade – nas ruas há um cheiro forte a “carne mal lavada; roupa interior mudada poucas vezes; penicos de quarto; baldes de despejos; retretes mal canalizadas; comida a apodrecer; dentes descuidados; e as ruas não são mais frescas do que o interior das casas, o omnipresente cheiro forte e ativo de mijo e bosta de cavalo, vertedouros, súbito cheiro a morte velha dos açougues”. Em casa todos os espaços são exíguos: é “exígua, desconfortável, pequena e miserável – “despretensiosa”, poder-se-ia dizer, se quisermos bajulá-lo” e “é estreita como um caixão”. Aliás, parece-se tanto com um caixão, que Bridget, a cozinheira dorme “com a sua pegajosa camisa de noite de flanela, sob um lençol fino numa cama de ferro, de costas, como as boas freiras lhe tinham ensinado na sua meninice irlandesa, no caso de morrer durante a noite, para dar menos trabalho ao agente funerário.”

É durante uma das crises de Lizzie que “alguém desconhecido” assalta o cofre de Borden com uma tesoura e a “propriedade privada” deste transforma-se em “partes privadas” e o velho Borden sente-se um “homem violado”. Nas palavras de Angela Carter: “Não consigo dizer-vos o efeito que o assalto teve em Borden. Desconcertou-o completamente; era um homem atordoado. Aquilo violentara-o, até. Era um homem violado. Aquilo levara a sua, até aqui inabalável, confiança na integridade inerente às coisas.” A partir dessa altura, em vez de continuar a guardar o dinheiro no seu cofre (“block” – atente-se na descrição deste cofre: “aquele bloco descaracterizado de aço negro, fazendo lembrar um cepo de talho ou um altar”), Borden diversifica os investimentos e constrói um edifício do tamanho de um quarteirão (“block”), apenas para, no final da história ficar sem a cabeça (“block”) e jazer no sofá com o anel que Lizzie lhe dera orbitando o seu dedo mindinho – “não se consegue vê-lo, está debaixo da capa”.



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