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Lizzie Borden, Uma “Serial Killer”



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Lizzie Borden, Uma “Serial Killer”

De certa maneira, podemos considerar “The Fall River Axe Murders” uma narrativa de “serial killer”, já que esta obedece a certas convenções de género. De acordo com Steffen Hantke, há, em primeiro lugar, que analisar a questão do género literário. Hantke, Steffen (1998), “The Kingdom of the Unimaginable: The Construction of Social Space and the Fantasy of Privacy in Serial Killer Narratives”. Literature/Film Quarterly 26 3 178)

Ao vermos a descrição daquela casa em Second Street, como que o fazemos através de uma lente: os olhos da câmara avançam com hesitação dramática. O cuidado encenado serve para nós (leitores) sabermos que este era território perigoso. O que veríamos deixaria uma marca indelével – o risco seria sentirmo-nos aprisionados dentro do pesadelo maléfico de outrem. “Viver numa área de limites estreitos, dentro da qual opera um “serial killer”, na mais absoluta impunidade, é uma experiência virtualmente impossível de explicar ou esquecer.” (Hantke 178 tradução minha) Angela Carter, tal como em outras narrativas deste género, como, por exemplo, “O Silêncio dos Inocentes” (Demme, Jonathan, The Silence of The Lambs, Orion Pictures, 1991, 118min), não tenta explicar o inexplicável, pois “este apocalipse doméstico deve ser pintado com muito poucas cores e a sua trama profundamente simplificada, para se obter um efeito emblemático máximo.” (Página 88 do presente volume)

Seduz-nos o facto de nos ser permitido observar em segurança. Sabemos que vemos, não com os nossos olhos, mas através do olhar de Angela Carter. A casa de Andrew J. Borden tem espaços exíguos, que funcionam como metáfora para a mente de Lizzie: “... tanto no andar de cima como no andar de baixo, todos as divisões dão umas para as outras, como num labirinto de um pesadelo”. (página 90 do presente volume) É uma casa sem passagens. Não há nenhuma parte da casa que não tenha sido marcada como território pessoal de um dos ocupantes; é uma casa sem espaços partilhados, comuns, entre uma divisão e a seguinte. É uma casa de privacidades tão seladas, como se tivessem sido seladas com o lacre de um documento legal.

Só se passa para o quarto de Emma pelo de Lizzie. Não há saída pelo quarto de Emma. É um beco sem saída.”

Esta situação também pode ser explorada relativamente à cozinha de “O Filho da Cozinha”: ‘“Pérolas a porcos”, teria dito a minha mãe, à medida que relutantemente ia enviando os vinte e quatro pratos da sua Arte para cima, para a sala de jantar”’. Neste caso, os espaços estão dispostos verticalmente – criados em baixo, senhores em cima. A única subida de um membro do pessoal da cozinha é feita por meios mecânicos (o monta-cargas).

Em “Nossa Senhora do Massacre” é, curiosamente, a cozinha, ou antes um utensílio de cozinha que provoca o desencadear da ação: “Peguei na faca grande de trinchar e cortei-lhe as orelhas, primeiro uma, depois a outra. Que visão! Sangrava como um porco na matança; grunhe, pragueja, fujo para o jardim com a faca na mão, a escorrer.” Aqui iniciar-se-á, aliás, uma fuga que só terminará quando Sal for “adotada” por uma índia que vai encontrar a apanhar ervas numa clareira.

O ato de matar é sempre uma manifestação do poder masculino. Porém, os crimes em “Nossa Senhora do Massacre” e “Os Assassínios de Fall River” são cometidos por mulheres que agem sobre vítimas homens. A autora fornece-nos, contudo, uma justificação para cada uma das situações: Lizzie Borden é levada a matar os pais, tal é a opressão a que está sujeita e é objetivamente um determinado acontecimento, a chacina dos pombos para uma empada, que está na origem dos crimes; já em “Nossa Senhora do Massacre” é a revolta dos oo colono brancoa do Massacre acontecimento que est central no desenrolar dos acontecimentos.



índios contra o colono branco que dá origem à morte, com alguns requintes, do soldado inglês. Aqui, muito embora a morte deste não tenha sido exatamente às mãos de Sal, a verdade é que na tribo eram as mulheres quem na realidade detinha o poder.

As relações de poder entre assassino e vítima em “Os Assassínios de Fall River” seguem um padrão freudiano e o assassínio acaba por funcionar quase como um incesto, pois é por considerar que há uma interferência na sua relação com o pai, que Lizzie acaba por matar a madrasta, de quem passou a sentir ciúmes “depois de uma discussão sobre dinheiro após o seu pai ter doado metade de um barracão à madrasta cinco anos antes”. Matar reveste-se, assim, de um grande significado sexual; é uma demonstração de poder.

De acordo com Steffen Hantke, a narrativa de “serial killer” tem dois géneros operativos: o romance gótico e a história de detetives. (Hantke (1998), “the kingdom of the unimaginable”. Literature/film quarterly, 26, 179.



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