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     estud. lit. bras. contemp



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     estud. lit. bras. contemp., Brasília, n. 56, e562, 2019. 

Lygia enfrenta, em suma, aquele que pode ser pensado como o paradoxo do testemunho que 

assim  foi  definido  por  Giorgio  Agamben:  “o  testemunho  é  uma  potência  que  se  dá  realidade 

através de uma impotência de dizer e uma impossibilidade que se dá existência através de uma 

possibilidade de falar” (Agamben, 1998, p. 136, tradução nossa). Com efeito, quem testemunha 

é legitimado a falar apenas em nome e por conta de quem não tem (mais) voz, ou seja, daquela 

que Agamben define a “testemunha integral”: a pessoa/não-pessoa que não pode (mais) contar 

a experiência pela qual ela tem passado. Não por acaso, a escritora, depois de ter reafirmado a 

natureza engajada da sua ficção, pede desculpa ao leitor pela sua incapacidade de dar respostas 

sobre o gesto criativo, sobre a incidência efetiva da prática artística no âmbito social e humano. 

E  o  constrangimento  dela  parece  corresponder  ao  embaraço  e  à  vergonha  do  superstes  (do 

sobrevivente em relação ao testis)  que se dá conta de poder testemunhar apenas o Impossível 

vivido  pelos  outros  (a  morte,  a  carência  sem  remédio,  a  miséria  e  o  desamparo...);  de  poder, 

enfim, apelar apenas para o “mistério”, reafirmando o intervalo e a não coincidência entre o fato 

(o acontecido) e o ato (a representação daquilo que aconteceu; a performance como organização 

ficcional da heterogeneidade e da natureza indizível de uma experiência extrema). 

Assim  mesmo,  ela  continua  ciente  de  não  conseguir  se  furtar ao  seu  papel  de  escritora 

comprometida com a realidade trágica que a rodeia, apontando, por isso, para uma possível 

solução do impasse em que se encontra: 

Ainda assim, sei que muitas vezes recorro ao humor. A salvação no humor. Meu pai era 

um  jogador  viciado  na  roleta.  Fichas.  Eu  jogo  com  as  palavras.  Hoje  nós  perdemos,  ele 

dizia,  mas  amanhã  a  gente  ganha.  Este  livro  não  deu  certo?  Vamos  apostar  no  próximo 

(Telles, 2002, p. 90). 

A literatura como jogo e como risco, então, costurada ou atravessada pelo “humor” que 

consegue  contornar  a  impossibilidade  do  testemunho  graças  à  ironia,  ao  olhar  enviesado 

sobre  uma  realidade  que  não  pode  ser  assumida  por  completo  pela  prática artística  e  que 

deve,  por  isso,  ser  colocada  em  perspectiva,  descontando  a  sua  insuficiência  performativa 

na consciência de estar “jogando” com as palavras.

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Escrever  de  viés,  de  um  lugar  entre  sério  e  cômico,  para  chegar  a  assumir  um  papel 

fundamental: o de ultrapassar a fronteira entre autor e leitor para poder testemunhar a dor, 

a solidão e o desamparo sem ficar preso na impossibilidade de falar, mas confiando naquilo 

que se diz entre ou através das palavras: 

Apostar  no  escritor,  esse  escritor  que  pode  estar  desesperado  e  ainda  assim  não  vai 

desesperar  o  leitor,  ao  contrário,  pode  até  passar-lhe  algum  idealismo.  Algum  sonho.  O 

escritor que pode ser um demente e, no entanto, vai afastar o leitor da demência. Ou do vício. 

O escritor que pode ser um triste mas vai fazer rir o leitor, olha aí o humor. O escritor que 

sendo um solitário, será a companhia daquele que está na solidão (Telles, 2002, p. 90-91). 

O  jogo  sério  da  literatura  guarda  então,  para  Lygia  Fagundes  Telles,  um  valor  catártico, 

indo  na  contramão  não  apenas  do  estado  de  alma  do  escritor,  mas  também  do  sentido 

aparente do texto. De fato, se o autor pode passar “algum sonho” ao seu leitor e se os sonhos 

são da natureza daqueles que encontramos em “A caçada” ou em “A mão no ombro”, o seu 

caráter  de  pesadelos  ou  de  prenúncios  de  morte  poderia,  nessa  ótica,  ser  lido  pelo  avesso, 

numa  infração  ou  numa  reviravolta  constante  da  significação,  que  diz  respeito  ao  valor 

salvífico e até terapêutico da escrita (e da leitura). 

Não se pode, evidentemente, inferir disso que toda a produção narrativa de Lygia deveria 

ser lida pelo avesso e que onde encontramos a tragédia devemos descobrir, nas entrelinhas, a 

comédia,  mas  se  poderia,  isso  sim,  instilar  a  dúvida  de  que,  como  no  caso  que  já  apontei  do 




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