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     estud. lit. bras. contemp



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     estud. lit. bras. contemp., Brasília, n. 56, e562, 2019. 

– Eram rosas brancas? – perguntou ela guardando o fio de contas na caixa. Baixou a tampa 

com um baque metálico. – Eram rosas brancas? 

– Brancas. 

– As rosas brancas murcham mais depressa. E fazia calor (Telles, 2009, p. 16-17). 

Nesse  diálogo  aparentemente  surreal  vêm  à  tona  elementos  que  permitem  desvendar  o 

sentido profundo da presença e do emprego da imagem do anão na prosa de Lygia Fagundes 

Telles.  Se,  com  efeito,  é  verdade  aquilo  que,  na  sua  magistral  análise  de  “Objetos”,  revelou 

Silviano  Santiago  (1998,  p.  108),  atribuindo  ao  marido  do  conto  uma  função  idealista  (“louco, 

sonhador,  impotente,  suicida”)  e  à  mulher  dele  um  papel  realista  (“trabalhadora,  lúcida, 

agressiva,  sobrevivente”)  –  se,  então,  esses  dois  personagens  encarnam  instâncias  opostas,  a 

dupla interpretação “anão de jardim vs anão morto” acaba por tornar clara a razão pela qual a 

escritora usa (em Ciranda de pedra e nos contos “As formigas” e “Anão de jardim”) essa figura 



freakisch, balançando entre as duas interpretações: por um lado, o anão de pedra é a imagem da 

solidez  e  da  razão  “agressiva”,  pelo  outro,  o  anão  morto  representa  o  ideal  “impotente”  que 

deve ser atingido e reconstruído pela obra paciente das formigas. 

As duas funções, porém, acabam por deslizar uma dentro e através da outra, criando aquela 

hibridação  de  sentidos,  apontada  ainda  por  Silviano  Santiago,  que  é  tão  típica  da  prosa  da 

escritora:  o  anão  morto,  exposto  na  vitrina,  pode  ser  comparado  ao  anão  de  pedra  que  quer  se 

libertar da sua natureza de objeto, se tornando humano, e, pelo contrário, o anão no seu féretro, 

sendo  humano,  é  mostrado  como  um  objeto  entre  tantos  outros  objetos.  Nessa  ótica  de 

persistência da ambiguidade e percorrendo a emaranhada produção narrativa de Lygia Fagundes 

Telles, o defunto e grotesco anão de smoking poderia ser o mesmo cujo esqueleto é guardado no 

“caixotinho” da lúgubre pensão descrita em “As formigas” e o seu féretro poderia ser também a 

caixa que a mulher de “Objetos” fecha “com um baque metálico”, assim como as  formigas  que 

entram no corpo rachado do anão de jardim poderiam ser as mesmas que já tinham aparecido no 

conto  homônimo  de  Seminário  dos  ratos

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  –  criando  uma  vertigem  de  referências  e  de  trocas,  de 



distanciamentos e de cruzamentos, em que o sentido se encobre/descobre num “jogo de cabra-

cega” (Santiago, 1998, p. 99) nos levando, na perda, ou pelo menos, na obnubilação de qualquer 

“gramática da ficção”, até o âmago da poética da escritora. 

Poética  labiríntica,  de  fato,  construída  ao  longo  dos  anos  e  das  experiências  (e  dos 

experimentos)  até  desembocar  numa  cifra  estilística  própria  e  inconfundível,  baseada, 

justamente, na contínua procura de um afinamento impossível entre a voz do autor e a voz do 

narrador, entre o tempo da escrita e aquele da narração, entre intimidade e realidade, entre, 

enfim, memória e invenção. Nessa contínua variação do ponto de vista e do registro ficcional, 

nesse deslizamento incessante de tempos narrativos e vivenciais, a escritora nunca outorga ao 

leitor o acesso ao segredo da existência (e do seu contrário, da morte que ronda sempre nas 

páginas de Lygia), mas ex-põe o mistério da vida e da morte, habitando sempre o limiar entre 

o onírico e real, entre a razão e a loucura, entre a paráfrase e a exposição direta dos fatos.  Ex-



por  significa  nesse  sentido  se  colocar  fora  de  si  mesma  ficando  presa  nesse  fora,  ou  seja, 

significa  tornar  evidente  a  fratura  que  parte  o  indivíduo  em  vários  fragmentos  (reais  e/ou 

fantásticos,  vividos  e/ou  sonhados),  que  apenas  uma  leitura  a  posteriori  consegue 

precariamente remontar, como num puzzle complexo e nunca completo. 

Como outros, bem mais qualificados, antes de mim, acho nesse sentido que é no conto “A 

caçada” que se exprime de forma mais acabada esse desdobramento do sujeito artístico: temos a 

ver,  mais  uma  vez,  com  uma  loja  de  antiguidades  onde  um  homem  olha,  tomado  por  um 

sentimento  confuso  de  atração  e  medo,  uma  tapeçaria  muito  gasta  pelo  tempo  em  que  se 

representa uma cena de caça. Ele tem uma estranha sensação de déjà vu:  

                                                 

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 A certa altura, em “Anão de jardim”, reaparecem, de fato, as formigas: “Sei que foi nessa noite que se abriu esta rachadura sem 



sangue e sem dor. Então as formigas foram subindo pelo meu corpo e vieram (em fila indiana) me examinar. Entraram pela fresta, 

bisbilhotaram  o  avesso  da pedra  e  depois  saíram  obedecendo à  mesma  formação,  além de disciplinada  a  formiga  é  curiosa  e  essa 

curiosidade é que a faz eterna” (Telles, 1995, p. 196). 


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