Assis, Maria Elisabete Arruda de; Santos, Taís Valente dos (Org.)


parte delas reaproveitando madeiras brasileiras utilizadas na Feira Mundial



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parte delas reaproveitando madeiras brasileiras utilizadas na Feira Mundial 
de Nova York em 1939. Nessa ocasião Nelson Rockfeller, que vinha de deixar 
a direção do MoMA, adquire a obra Cristo, doando-a ao Museu. Executada em 
madeira brasileira e com mais de dois metros de altura foi considerada pelos 
visitantes a peça mais vigorosa da mostra. Outro destaque foram as distintas 
versões da obra Salomé: aqui, a personagem bíblica é representada em terra-
cota, bronze e gesso, sendo esta última em tamanho natural, mostrando a 
mulher sentada com as pernas abertas, vestida apenas de um véu. 
A exposição em Washington foi um sucesso; entretanto, maior êxito Maria 
alcança em 1943, com a exposição Amazonia, na Valentine Gallery de Nova 
York. Dividindo o espaço com as pinturas de Piet Mondrian, suas obras nes-
sa ocasião basearam-se em temas extraídos de lendas indígenas brasileiras. 


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Maria recriou, reinventou essas lendas, publicando sua visão poética dessas 
estórias num livro de título homônimo, distribuído durante a mostra. Se na 
exposição anterior já havia sido apontada como “a maior escultora do Brasil”, 
nesta última recebe adjetivos como “genial”, “vigorosa” e “fantástica”. Um 
fato marcante foi a visita de André Breton, o grande personagem do surrealis-
mo, que expressou sua admiração pelas obras da exposição. Possivelmente foi 
a partir desse encontro que Maria começou a frequentar o círculo de surrea-
listas europeus, refugiados em Nova York por causa da II Guerra Mundial. No 
apartamento de Peggy Guggenheim reuniam-se André Masson, Yves Tanguy, 
Kay Sage, Max Ernst, Roberto Matta, Kurt Seligmann, Leonora Carington 
e Marcel Duchamp. “À medida que se estreitava o relacionamento dela com 
esses artistas, a influência do surrealismo tornou-se cada vez mais explícita 
em suas obras, a tal ponto que, no final da década de 1940, Maria podia ser 
acuradamente descrita como uma das mais importantes e consumadas escul-
toras surrealistas de sua geração” (Naumann, 2010: 55).
Maria: Sculptures & Sculpted Jewels é o título da exposição realizada no mes-
mo local no ano seguinte (1944). Um conjunto de quinze joias esculpidas 
em ouro faz parte da mostra. Dois museus importantes fazem aquisições: o 
Museu de Arte Moderna de São Francisco comprou a escultura Macumba, 
e o Museu de Arte de Baltimore adquiriu Les deux sacres (Os dois rituais).
Inicia-se uma fase de grande fertilidade na produção da artista. Nesse pe-
ríodo ela manteve um estreito e complexo relacionamento com Duchamp. 
Cartas a ela endereçadas, onde Duchamp chama-a de “Notre-Dame des 
Désirs” (Nossa Senhora dos Desejos)e poemas que Maria escreveu nessa 
época, mostram a intensidade, a intimidade existente entre eles. Esse rela-
cionamento possivelmente motivou a criação de L’Impossible, considerada 
sua melhor obra e certamente a mais difundida. A forte polarização sexual 
presente no trabalho e a metamorfose que parece denunciar a impossibili-
dade de um accrochage pleno, desperta uma sensação mista de encantamen-
to e mistério, o vazio dos rostos escotomizando de maneira inexpugnável 
a expressão dos sentimentos do casal representado, transferindo-os para 
o imaginário do espectador. Um crítico americano celebra o aparecimento 


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dessa obra, manifestando alívio pela libertação de Maria da recorrência dos 
temas ligados à sua terra natal, que ele temia “sufocar uma escultora tão 
vigorosa e dinâmica” (Jewell, 1946: 6). 
Essa característica ‘amazônica’ da obra de Maria tem sido por vezes exal-
tada como uma exploração da mitologia pré-colombiana. A editora da 
revista americana Art in America, Eleanor Heartney, ressalta a facilidade 
em enxergar nessas referências a divindades amazônicas, ao animismo e 
a fecundidade tropical, o provimento, em Maria, “de um léxico com o qual 
pôde mascarar emoções muito pessoais, desejo, frustração, fúria e dor, cuja 
expressão crua poderia ter sido menos aceitável para a esposa de um diplo-
mata de alto nível” (Heartney citada por Callado, 2004:146). 
As exposições seguintes vão mostrar uma artista madura, galgando a plenitude 
na concepção e execução de suas esculturas. O processo de criação intensifica-se, 
as figuras modeladas adquirem contornos mais complexos, os vazios passando 
a contrapor-se, representando um valor formal de importância semelhante ao 
componente sólido da obra. A metamorfose é uma característica forte na obra 
de Maria Martins, mas não se trata de uma metamorfose resultante de um 
processo de assimilação ou amálgama de seres de reinos diferentes. Aqui o que 
aparece é um hibridismo ontológico que precede a individualidade do ser. Esse 
hibridismo aponta para uma origem num reino abissal, cujo povoamento se dá 
no inconsciente coletivo. A esse respeito escreveu o poeta surrealista Benjamin 
Péret: “Não conheço escultura alguma que dê uma tradução tão precisa destes 
eternos começos do mundo e que represente tão fielmente esta vida das gran-
des profundidades subitamente emersas, presidindo desde logo ao nascimento 
futuro de seres novos dos quais não se sabe ainda se eles serão humanos” (Péret 
citado por Callado, 2004).
Mais duas mostras individuais de Maria Martins aconteceriam em Nova 
York, em 1946 e 1947. Nesta última, o catálogo traz um texto de Breton, que 
ele incluirá posteriormente no seu livro Le Surrealisme et la Peinture (1965). 
Nesse texto, Breton anuncia “os sopros do espírito humano que se originam 
das regiões cálidas” do planeta, contrapondo-se aos ventos gelados que “em 


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vão sondam raivosamente o fundo das chaminés da Europa” (Breton, 1947 
[2005]: 320). Diz que a escultura de Maria, estreitamente ligada à terra na-
tal, traz uma lenda que assemelha-se ao decote das águas pelas lianas que 
emergem das margens do rios amazônicos, como um canto de vozes ime-
moriais que se levanta descrevendo a paixão do homem, do nascimento à 
morte, “tal como souberam condensá-las nos mais abrangentes símbolos 
as tribos indígenas que se sucederam ao longo dessas margens traiçoeiras” 
(Breton, 1965 [1947]: 320). De volta a Paris, Breton organiza a exposição 
internacional Le Surréalisme en 1947, onde Maria expõe duas obras. Confia 
o catálogo a Duchamp, que concebe uma capa com um seio de mulher em 
relevo e, na contracapa, a inscrição “Prière de toucher” (Por favor, toque). O 
seio que serve de molde é o de Maria, que vinha posando em segredo para a 
obra Étant donnés de Duchamp. 
Em 1948 o embaixador Carlos Martins é transferido para Paris. Nesse mes-
mo ano realiza sua primeira individual em Paris: Les Statues magiques de 
Maria. O local é emblemático: a Galeria René Drouin é desde 1943 o palco 
de exposições de artistas frequentemente rejeitados pelo público e pela crí-
tica, marginais, vanguardistas. Foi lá que aconteceu a mostra Art Concret 
(1943) onde expuseram, entre outros, Jean Arp, Robert e Sonia Delaunay, 
Kandinsky, Mondrian. Ou a primeira mostra da Coleção de Arte Bruta, or-
ganizada por Dubuffet, realizada no mesmo ano que a exposição de Maria.
Nessa ocasião foi apresentada a versão (ainda em gesso, antes de ser fundi-
da) da escultura L’Huitième voile (O Oitavo véu). A peça é um desdobramen-
to da escultura Salomé, provavelmente criada em 1939. Salomé, depois de 
executar a dança dos sete véus para o soberano Herodes Antipas, pede-lhe 
em troca a cabeça de João Batista, o precursor de Cristo. Maria apropria-se 
inicialmente da personagem, para posteriormente transcendê-la, acrescen-
tando-lhe um oitavo véu que nada mais é que a própria ausência do vela-
mento, a nudez total – e frontal – feminina. A posição da figura é bastante 
incomum, evitando as poses clássicas dos nus femininos, eretos ou reclina-
dos. Sentada, com as pernas dobradas e projetadas para trás, acentuando o 
protagonismo do órgão sexual. As extremidades – pés e cabeça – apresentam 


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uma metamorfose difícil de estabelecer, mais próxima do reino animal. 
Aqui, mais uma vez, a ausência de um rosto ou semelhante interdita de for-
ma definitiva a nomenclatura da expressão do sentimento que parece afligir 
a figura, transferindo-o, mais uma vez, para o imaginário do espectador.
O ateliê de Maria em Paris, à semelhança do que acontecera em Nova York, 
logo se transforma num concorrido ponto de encontro de artistas. Ficava 
próximo ao estúdio de Brancusi, de quem se torna amiga e mantém um in-
tenso diálogo. Com a aposentadoria do marido, o casal vem residir no Brasil, 
instalando-se no Rio de Janeiro, em 1950. O dinamismo de Maria e seus 
conhecimentos da vida diplomática fazem dela uma das principais respon-
sáveis pela concretização de importantes projetos artísticos no Brasil. Seu 
encontro com Yolanda Penteado, pertencente a uma família da elite paulista 
muito ligada às artes no Brasil, possibilitou a fundação e o sucesso das pri-
meiras Bienais de São Paulo. “A volta de Maria ao Brasil, em 1949, é de cru-
cial importância para a entrada de São Paulo e do Rio de Janeiro no circuito 
internacional de arte”. Assis Chateaubriand (dono da mais poderosa rede de 
comunicação na época e que apresentara as duas) tinha acabado de fundar 
o Museu de Arte de São Paulo: o Brasil vivia um momento favorável para a 
formação de acervos, motivado pelos baixos preços da produção europeia no 
mercado internacional e às divisas de que o Brasil dispunha, “principalmente 
graças aos acordos feitos com os Estados Unidos durante o conflito [II Guerra 
Mundial], pelo marido de Maria, Carlos Martins” (Callado, 2004: 97).
Na qualidade de enviadas oficiais do Governo Brasileiro, Yolanda e Maria via-
jam a diversos países da Europa e das Américas para convidar pessoalmente 
artistas e colecionadores para a Bienal paulista. Inspirada na Bienal de Veneza, 
esta primeira edição da Bienal de São Paulo alcança um êxito formidável. Além 
dos 242 artistas brasileiros e dos 66 artistas da França, somaram-se outros 
tantos da Europa, das Américas, do Japão. Picasso, Léger, Giacometti, Tanguy, 
Calder, Max Bill, Torres-Garcia, Le Corbusier são alguns dos nomes que jun-
tam-se aos especialmente convidados Maria Martins, Portinari, Di Cavalcanti
Lasar Segall, Lívio Abramo, Oswaldo Goeldi e Vitor Brecheret. Dezessete escul-
turas são apresentadas por Maria, e a grande sensação foi a primeira aparição 


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do bronze Oitavo Véu, uma de suas maiores esculturas (a modelagem exposta 
em 1948 com este título era menor e executada em gesso). 
Outra importante participação de Maria Martins deu-se no processo de 
implantação do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Fez parte do 
grupo de fundadores, entre os quais encontrava-se Portinari, Bruno Giorgi, 
Rodrigo de Melo Franco, Gustavo Capanema. Seu nome foi indicado pelos 
demais integrantes para dirigir a instituição, mas ela declina em favor de 
Niomar Moniz Sodré, que dedicou-se inteiramente à causa. O acervo foi 
constituído ao longo dos anos 50, e chegou a reunir um panorama comple-
to e sofisticado da evolução artística no século XX, no Brasil e no mundo. 
“Maria em geral era quem escolhia as obras a serem adquiridas, e Niomar 
conseguia as doações” (Callado, 2004: 141).
Sua primeira exposição individual em terras brasileiras foi em 1950, no  
recém-criado Museu de Arte Moderna de São Paulo. As trinta e seis escul-
turas apresentadas nessa ocasião foram recebidas pela crítica brasileira com 
frieza, em contraponto aos calorosos textos do catálogo, escritos por Breton, 
Tapié, Ozenfant, Duchamp. Assinalavam a “incapacidade” da artista em do-
minar a técnica tradicional do métier. Naumann (2010) atribui essa hostili-
dade ao fato de Maria ser considerada uma forasteira, tendo vivido durante 
tanto tempo afastada da cultura artística nacional. Segundo Callado (2004) 
Maria não se abalou com as críticas, pois considerava sempre o artista como 
um fora-de-série, exarcebado por definição, alguém que escapa à sua própria 
época. Seguia o preceito de Duchamp, que escrevera no catálogo da mostra: 
“Quanto mais hostil a crítica, mais estimulado deveria ficar o artista”.
A III Bienal Internacional de São Paulo (1955 ) concede o prêmio de melhor 
escultor nacional a Maria Martins, pela obra A soma de nossos dias. Uma enor-
me espinha tem em seu topo uma forma que assemelha-se a um botão de 
flor – ou a uma vulva. Segundo Katia Canton, uma das curadoras da Bienal, 
nessa escultura “Maria tece um poético comentário sobre a sexualidade fe-
minina, a criação da vida e o tempo que passa” (Callado, 2004: 167). A obra 
foi adquirida pelo Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC-USP).


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Em 1956, a sede do Museu de Arte Moderna ainda encontrava-se em cons-
trução e o museu funcionava provisoriamente no edifício do Ministério da 
Educação e Cultura, símbolo da arquitetura modernista no Brasil. É nesse 
espaço, entre os pilotis da elegante construção, que acontece uma segunda 
mostra individual de Maria Martins no Brasil. São 42 esculturas, além de 
litografias e gravuras. Durante a inauguração, o presidente da República 
Juscelino Kubitschek, amigo da artista, anuncia o projeto de construção de 
Brasília, futura capital do país. O catálogo traz textos de Breton, Benjamin 
Perét e Murilo Mendes. Este último ressalta o rompimento de Maria com a 
arte clássica, apropriado para um país que além de não sofrer com o peso da 
tradição, “marcha sob o signo dos mais violentos contrastes físicos e socio-
lógicos. (…) Viu de longe o Brasil sob as espécies de uma terra bárbara onde 
o instinto é a lei (…) onde as forças da natureza ainda não foram dominadas 
pela técnica, onde a flora conserva suas arquiteturas primitivas e a fauna 
ainda não foi domada, onde o sentimento mágico da terra induz o homem 
a criar signos de entendimento oculto” (Callado, 2004: 140).
Algumas vozes isoladas viram sujeira, obscenidade e lascívia em suas obras: 
“o mistério da fecundação é repetidas vezes representado com satânicas 
alegorias infra-reais”, escreveu o crítico Pedro Manuel no jornal Correio da 
Manhã. Mas Antonio Bento, do Diário Carioca, um dos mais respeitados 
críticos da época, minimiza a oposição que se fazia à escultora, e aponta 
para a coerência de sua obra: “A artista brasileira não se deixou escravi-
zar. (…) Manteve a sua personalidade, ficando fiel a si mesma e procurando 
abrir o seu próprio caminho, no meio das tendências tão variadas da es-
cultura atual. Não se filiou à moda, tanto assim que o seu caminho sempre 
deu a impressão de ser uma vereda solitária”. Até sua morte, em 1973, essa 
seria sua última exposição individual.
No Brasil, longe do convívio com a efervescência artística dos lugares onde 
morou, nos Estados Unidos e na Europa, sua produção plástica diminui sen-
sivelmente. A escultora dedica-se, agora, às letras. Publica em 1958 o livro 



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