Assis, Maria Elisabete Arruda de; Santos, Taís Valente dos (Org.)



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revisitada. In: Tarsila, 
anos 20/ Textos de Aracy 
Amaral … [et all]; organi-
zado por Sônia Salzstun, 
São Paulo, 1997. p. 25.


TARSILA DO AMARAL
 
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de elementos característicos da cultura brasileira, revestida de uma roupa-
gem que desafiava a representação ‘aprovada’ e enraizada na maioria das 
opiniões.
Após essa breve estada no Brasil, Tarsila retornou a Paris em novembro 
de 1922, disposta a “afirmar sua condição de mulher e artista bem sucedi-
da”
4
. O ano seguinte foi importante para Tarsila, decisivo para sua carreira, 
deu-lhe novos rumos e a possibilidade de trabalhar com novos professores. 
Além de André Lhote, frequentou o ateliê de Albert Gleizes (1881–1953) 
e Fernand Léger (1881-1955), este último a apresenta a caminhos pelos 
quais trilhará, redirecionando seu trabalho. 
Na pintura “Autorretrato – Le manteau rouge” Tarsila do Amaral se retra-
ta com o casaco vermelho que vestira em uma recepção em homenagem a 
Santos Dumont no Hotel Clariage, em Paris, no dia 23 de abril de 1923, num 
jantar oferecido pelo Embaixador do Brasil, Souza Dantas. O casaco tinha 
uma gola alta arrematada, junto ao busto, por flores em cada uma das ex-
tremidades, desenhando um largo decote, deixando-lhe o colo desnudo. O 
fundo do retrato, em nuances de azul, ressalta seu rosto de pele clara, envolto 
de uma aura luminosa, onde também se sobressai a boca bem desenhada e 
vermelha, cabelos presos com linha definindo o contorno, olhos sombreados 
de um azul desfocado, lhe conferindo um certo misterioso e distante olhar.
Que outros caminhos teria trilhado a pintura “Le manteau rouge” se Tarsila 
não tivesse reconsiderado sua desistência de vendê-la ao Museu Nacional de 
Belas Artes? Quando a artista expôs as razões desta sua atitude, ela disse amo-
rosamente que foram “fatores de natureza afetiva” que a fizeram voltar atrás 
na decisão e, então, querer manter a obra em sua coleção particular. Perto de 
seus olhos, na proximidade de seu toque e de suas recordações. Que força e 
significado teria esse autorretrato, que a fez relutar em desfazer-se dele? 
Lembrando Jorge Luis Borges, na citação que antecede ao texto, o autor-
retrato de Tarsila, a pintura “Le manteau rouge”, como todas as coisas, 
não sabe que ela partiu. Ela permaneceu para a posteridade, preservada 
e próxima aos visitantes, numa instituição pública, um museu, como uma 

MiCELI, Sergio. 
Nacional Estrangeiro. São 
Paulo: Companhia das 
Letras, 2003. p. 15 


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materialidade, um registro, um vestígio, uma permanência, uma testemu-
nha de um de seus mais marcantes e áureos tempos, os de sua juventude, 
de sua beleza, de sua existência. Ela é parte de seu legado artístico inscrito 
na história da arte brasileira desde os tempos iniciais do modernismo bra-
sileiro. Mesmo não tendo participado da Semana de Arte Moderna, mo-
mento ícone da história do modernismo brasileiro, o seu estreito contato 
com os artistas e literatos da época a mantiveram informada e ela própria, 
permanentemente entusiasmada e interessada em relação ao que ocorria 
no Brasil. Mesmo tendo optado por estudar e viver fora, dizia frequente-
mente que sua obra era brasileira, se orgulhava de suas origens. Sempre 
se referia à época, em que menina ainda, corria pelos cafezais da fazenda 
de seu pai no interior de São Paulo e fazia bonecas de folhas e galhos que 
achava e recolhia pelos caminhos. Aquela menina inocente e ingênua que 
guardou na memória as histórias que ouvia na fazenda. Foram estas memó-
rias, quando adulta, às quais ela recorreu para tentar explicar sua pintura 
“Abapuru”, pintada em 1928, na noite anterior ao aniversário de Oswald 
de Andrade, para que lhe fosse dada de presente no dia seguinte. Esta obra, 
conforme a artista nos conta em uma entrevista gravada em 1969 e cuja 
cópia pode ser ouvida no Museu da Imagem e do Som no Rio de Janeiro
certamente tem relação com uma história que ouvira sobre a existência de 
um quarto na fazenda no qual pedaços de corpos caiam ao chão. Uma ima-
gem de estranhamento que um dia veio à tona em forma de pintura. Tarsila 
conta no áudio que até ela manifestou estranheza diante da tela que havia 
feito. Oswald, surpreso, disse-lhe na ocasião que a obra poderia se chamar 
‘Antropofagia’. Tarsila, não satisfeita, procurou esta palavra num dicionário 
de Tupi-guarani que tinha em casa e lhe veio a tradução: “abá poru”, ho-
mem que come carne humana. Daí surgiria o “Manifesto Antropofágico” de 
Oswald de Andrade e uma série de pinturas que lhe proporcionaram uma 
escrita artística muito pessoal. Tarsila do Amaral viveu e trabalhou em uma 
época importante para a arte brasileira. Eram tempos de mudanças, de en-
frentamentos, de desafios e aberturas sutis de novos rumos, que se conso-
lidariam com o tempo, na medida de nossa realidade. Mesmo que ela tenha 
optado por fazer seu aprendizado artístico fora de seu país, seu trabalho, 


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conforme afirmava, tinha raízes bem brasileiras. E o fez com a determina-
ção de ampliar seus horizontes e perspectivas. Interessante citar que no 
Brasil a Escola Nacional de Belas Artes, templo do ensino oficial das artes, 
só passara a aceitar matrícula de alunas mulheres em 1892. Em data ante-
rior a esta, as artistas só podiam estudar em ateliês particulares, reflexo do 
conservadorismo e da permanência de valores praticados em épocas passa-
das, e que ainda existiriam por muito tempo, em que o papel da mulher era 
praticamente reduzido aos afazeres e ocupações do lar. 
Tarsila do Amaral, mulher brasileira que, na segunda década do século XX, 
acreditando ter algo a dizer com sua arte, foi buscar, com uma liberdade 
incomum para a época, seu destino. Não é à toa que seu nome reverbera até 
hoje além das fronteiras culturais de seu país natal. 



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