Assis, Maria Elisabete Arruda de; Santos, Taís Valente dos (Org.)


INTERMEZZO – OU EMENDANDO A PELÍCULA



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INTERMEZZO – OU EMENDANDO A PELÍCULA
Em 1959/60, Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro filmaram “Arraial do 
Cabo”. O curta-metragem, de apenas 17 minutos, abre com gravuras de 
Oswaldo Goeldi e, numa rica discussão visual de claros e escuros, aborda o 
choque entre os modos tradicionais de produção dos pescadores da região 
com os problemas da industrialização levados pela instalação da fábrica 
Álcalis. O minimalismo plástico e discursivo com que a questão tradição 
versus modernidade é abordada acerta em cheio um universo de vetores 
que cruzam, não sem dor, a obra de Lygia Pape. E, curiosamente, um lugar 
mítico para a gênese da sensibilidade visual da artista surge como lugar real 
de enfrentamento das mais complicadas relações entre o velho e o novo 
num país rumo, a qualquer preço, ao futuro.
Do fim do movimento neoconcreto ao retorno às exposições em 1967, Pape 
integrou-se ao campo cinematográfico. Tanto Saraceni quanto Carneiro 
foram personagens importantes na construção do movimento do Cinema 
Novo brasileiro e Lygia não só não abandonou seu lugar de experimentalis-
ta, natural e também altamente estimulado pelas proposições fundamen-
tais do neoconcretismo, como flertou com o universo do cinema, em franca 


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ebulição naquele momento do País, e tradutor de um firme posicionamento 
político, tão necessário. Acabou por fazer inúmeros cartazes e letreiros para 
cinema, acompanhando de perto a montagem de diversos filmes. Essa pro-
ximidade incrementou a atenção por trabalhos em movimento, pelos quais 
já se interessava desde o período neoconcreto, realizando, a partir de então 
e por toda a década de 1970, uma série de curtas-metragens. Aqui, a linha 
passa a ser um rolo de filme animado pela luz que surge de um projetor. 
Como aponta Ivana Bentes: “Nas décadas de 60 e 70 o cinema surge, den-
tro e fora do ambiente das artes plásticas, como um lugar privilegiado de 
invenção de linguagens e de experimentação, provocando um diálogo entre 
diferentes meios” (BENTES, 2011: 01). 
Um produto importante desse envolvimento com o cinema é “Catiti Catiti 
ou Um xadrez de palmeiras”, filme de 1974 que conjuga, numa trama sim-
bólica, visão contemporânea e cômica do mito fundador do Brasil, assunto 
ao qual, reiteradamente, ela retornou, justificando que essa preocupação 
não tinha conotação nacionalista, mas decorria de ter vivido e sofrido os 
acontecimentos do lugar onde nascera (CARNEIRO, PRADILLA, 1998: 78). 
O filme “coloca na mesma trama de imagens signos publicitários e urbanos, 
como a marca do posto de gasolina Shell e uma definição das mulheres que 
desfilam pela praia como ‘objetos de sedução’. O princípio antropofágico 
da ‘devoração’ cultural é trabalhado em uma montagem antropofágica, que 
tudo deglute e mastiga, criando uma síntese” (BENTES, 2011: 04).
No caldo de preocupações, agora muito de ordem ética, surgiu o debate so-
bre a transformação da mulher em puro objeto (de desejo? de comércio?). 
“Pape, ao longo de sua obra, trabalhou a integração das esferas estética, éti-
ca e política. Isto é, ela escolheu agir num terreno ambíguo situado entre a 
percepção coletiva […] e a percepção individual […] do espaço e da imagem 
brasileiros” (COCCHIARALE, 2004). Revisões histórico-políticas da antro-
pofagia modernista e conceitos e procedimentos extraídos das experiências 
concretas em cruzamento, como se fossem grandes avenidas de uma malha 
metropolitana de invenções de futuro e interpretações-sínteses do Brasil, 
produziram obras cujo cerne não eram afirmações, mas questionamentos, 


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provocações que jogavam com os signos contemporâneos daqueles anos. A 
“Caixa de formigas”, onde se podia ver escrito ‘a gula ou a luxúria?’, continha 
formigas vivas que, aos poucos, devoravam um pedaço de carne. Havia ali 
uma briga entre denotação e conotação. As formigas traziam à tona um sen-
tido primal, instintivo: devorar. A gula e a luxúria são consideradas pecados 
capitais; o do desejo insaciável por comida e bebida e o do desejo descontro-
lado pelo prazer corporal e material. Ao lado daquela “Caixa de baratas”, que 
vinha nos perguntar sobre o que é, afinal, digno de pertencer às paredes de 
uma exposição, a voracidade das formigas, que consomem predatoriamente 
(e um tanto por impulso) o que estiver à frente, não deixa de se relacionar ao 
próprio mercado de artes. E foi esse mote da devoração irrefletida, violenta 
(que numa segunda leitura também não deixava de se relacionar com um 
regime político de exceção) que levou Pape a construir um discurso sobre a 
objetificação da mulher e a devoração/comercialização sexual.
 ‘A gula ou a luxúria?’ é uma pergunta/provocação que voltaria a aparecer em 
algumas obras de Pape, mas talvez em nenhuma outra com tanta contun-
dência como em “Eat-me”, projeto de um curta, ampliado em instalações, 
aliando construção e sensorialidade, que levanta questões relacionadas ao 
consumismo e discute a transformação da mulher em objeto de consumo. O 
curta, construído com rigor matemático, foi editado de modo a se conseguir 
uma pulsação que vai sendo intensificada, simulando, na forma do filme, 
um ritmo sexual. Bocas masculinas e femininas, que engolem e expelem, 
em close, acompanhadas pelo som da frase ‘a gula ou a luxúria?’ (dita em 
vários idiomas), geram uma reação entre repulsa e atração. As bocas con-
somem e querem ser consumidas, numa edição cada vez mais acelerada, 
e quando parecem se aproximar do êxtase tudo é abruptamente cortado 
por um anúncio publicitário. A evidência de um consumo desenfreado (que 
nunca é satisfatório e que existe sobre um comércio de imagens esvaziadas 
que agem sobre o desejo nunca satisfeito) ganha mais força na instalação/
exposição, que oferece objetos de sedução do universo feminino, como 
batons e cílios postiços, que surgem em saquinhos como em uma tenda 
de camelô, expondo ainda textos feministas. Lygia Pape teria conseguido 


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apontar ali “as implicações sociais da difusão de alguns ‘produtos’, que in-
cluíam a formação de um padrão de mulher, submissa ao olhar masculino” 
(MACHADO, 2008: 103). 
Ainda que fosse uma referência, a imagem de Oswald de Andrade (de que o 
que nos une é uma mastigação canibal com contornos nacionais da cultura 
estrangeira, para degluti-la e excretá-la revigoradamente) já estava desgas-
tada. Ainda assim, a boca carrega um simbolismo cultural de outra ordem. 
Passadista ou não, não há como seguir ignorando um forte dado cultural que 
já se usou para entender o Brasil, e Pape esteve por todo o tempo ciente disso, 
abrindo sempre a possibilidade de desdobrar as leituras de obras como essas.
ATO II
Lygia Pape fez obras singulares, que num sopro revisional, não poderiam 
deixar de ser mencionadas, pelo caráter (mais uma vez) experimental e de 
soluções conceituais e plásticas precisas e bem finalizadas. Tendo ela dito, 
em inúmeras situações, que muitas das suas obras quando produzidas já 
estavam prontas em sua cabeça, restando apenas executá-las, não é de se 
estranhar que algumas delas tenham vindo com tamanho acabamento e 
síntese (para usar um termo caro a ela) que não chegaram a reverberar 
no montante geral de suas obras em momentos posteriores. Casos exem-
plares são “Divisor”, de 1967, e “Ovo” e “Roda dos prazeres”, de 1968. 
As três, de caráter coletivo (o que não foi comum na obra de Pape depois 
desse período) foram marcantes para aquele momento da arte brasileira e 
permanecem, com grande intensidade, na experiência daqueles que pude-
ram vivenciá-las, de algum modo.
Contudo, é interessante observar uma coerência em seu pensamento 
plástico, que talvez tenha em suas “Tteias” sua versão mais bem-acabada. 
Projeto pensado, inicialmente, também como um trabalho coletivo, a pri-
meira versão, desenvolvida com seus alunos na Escola de Artes Visuais do 
Parque Lage, no Rio de Janeiro, em 1977, usava a natureza como espaço 
para sustentar, ou tecer, fios de grandes dimensões e redes. Numa outra 


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versão, Pape espalhou a teia pela cidade, entre prédios e casas. Dos saltos 
espaciais entre natureza e cidade retorna uma referência aos índios tão 
caros a Pape. “A gente gosta de farofa, que é a mandioca ralada do índio 
brasileiro. A gente adora uma rede, que também é do índio. O que eu que-
ro é lembrar que essas coisas são daqui” (CARNEIRO, PRADILLA, 1998: 
78). As “Tteias” acabaram por assumir outras formas, no entanto a trans-
formação no tempo passa por um intenso diálogo com outros trajetos do 
pensamento. Nesse ponto é importante retornar aos livros, em particular 
ao “Livro dos caminhos”. Numa estrutura que se assemelha à dos outros, 
este funciona como quatro relevos de madeira em preto e branco, dispos-
tos de modo a formar um grande quadrado com seus intervalos aparentes, 
trazendo quatro superfícies que saltam da parede, de fundos brancos, e 
de onde se projetam, com maior ou menor distância, pequenos quadrados 
negros. À primeira vista, sugere naquela geometria contrastante a maque-
te abstraída de uma cidade, cuja liberdade de distribuição espacial a torna 
bela e pouco racional para quem a vê de cima. Não é sem sentido tal sen-
sação quando se descobre que é mesmo de caminhos e cidades que Pape 
estava sinteticamente falando. Contudo, o importante a se observar nessa 
obra é como aqueles quadradinhos negros espalhados pelo espaço lem-
bram, com a luz correta e as pequenas sombras se projetando sobre o fun-
do branco, o chão das futuras “Tteias”. O “Livro dos caminhos”, idealizado 
entre 1963 e 1976, e só mostrado ao público muito tempo depois, acabou 
por parecer uma etapa num pensamento plástico que tomaria outros ru-
mos, pouco depois. Se a primeira “Tteia”, em 1977 tinha um caráter cole-
tivo, não será o caso das outras. Nova versão apareceu, ainda na década de 
1970, num espaço interior, ligando as paredes que formavam uma quina. 
Ali, discretamente, assumia (quase como um protótipo) as característi-
cas que as definiriam posteriormente: finos fios de cobre iluminados que, 
como teia, tramam uma tessitura imaginária e óptica. De repente, aquela 
linha e aquela luz se reencontraram no espaço, reinterpretadas. Falando 
ainda das experiências das gravuras de Lygia Pape e seus desdobramentos, 
Tavora já apontava a relação. “Os veios e sua luminosidade, a linha precisa
a estruturação atravessada pela geometria rebrotam nos fios de cobre e 


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LYGIA PAPE
dourados das mais recentes e poéticas Tteias” (TAVORA, 2004: 62). Tendo 
várias versões, as “Tteias” são uma solução aos problemas autoimpostos 
na obra de Pape e, lembrando algo só anunciado no “Livro dos caminhos”, 
projetam-se ousadamente pelos espaços, como raios de sol congelados 
no tempo presente, criando uma vertigem óptico-sensorial que une rigor 
construtivo à mais expressiva e delicada sensibilidade plástica. Tteias – 
teia – tecer; entrelaçando metodicamente, manipulando fios. Trabalho ar-
tesanal de bicho-aranha com linhas que não cessam de ressurgir, ligando 
os caminhos de quem persevera na busca pela luz.



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