Assis, Maria Elisabete Arruda de; Santos, Taís Valente dos (Org.)


partir de um conceito de incisão, mas de intervalo. Por isso Hélio Oiticica



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partir de um conceito de incisão, mas de intervalo. Por isso Hélio Oiticica 
vai chamar essas suas obras de “antigravuras”. O processo continuou des-
dobrando-se para além do conjunto chamado “Tecelares”, até chegar aos 
poemas-xilogravuras, primeiras experimentações da artista a envolver 
livros e texto, objetos de sua atenção por toda a vida artística. Tecelares – 
tecelã – tecer; entrelaçar metodicamente, manipulando fios pela urdidura 
e pela trama. Esse trabalho artesanal, de bicho-aranha, transformou-se 
ferozmente em conceito por meio das linhas que não cessaram de ressur-
gir, ligando as pontes e os caminhos de quem corre atrás do sol.
ATO I
Rio de Janeiro, com o Grupo Frente, e São Paulo, com o Grupo Ruptura, aca-
baram por erigir uma consciência comum a respeito da arte, debruçados so-
bre a questão geométrica, de interesses construtivos, e dos desenvolvimen-
tos da arte brasileira, no começo da década de 1950, consciência que ganhara 
fôlego com a 1ª Bienal de São Paulo. As divergências que ficaram explícitas 
na “Exposição Nacional de Arte Concreta”, em 1956, em São Paulo, e em 
1957, no Rio de Janeiro, acabaram por ajudar a eclosão do Neoconcretismo 
carioca. O grupo, de curta existência, tinha questões comuns como “a econo-
mia da forma, o uso da forma geométrica, a cor limpa e pura” (CARNEIRO, 
PRADILLA, 1998: 43) e teve como raízes da separação de São Paulo a afirma-
ção de uma posição que articulasse intensamente arte, vida e a liberdade de 
experimentação, contra um rigor de pura e fria visualidade.
No período de trabalho neoconcreto, as experiências a que o grupo se 
propunha buscavam um “máximo de expressividade com um mínimo de 
elementos” (CARNEIRO, PADILLA, 1998: 33). Os balés neoconcretos, 
idealizados por ela juntamente com Reinaldo Jardim, apresentavam pu-
ras volumetrias, simples formas geométricas, que se deslocavam sob a luz
no espaço. As linhas de luz que Lygia Pape desenhava com a talha na ma-
deira já produziam nas matrizes uma propriedade escultural (DUARTE, 


LYGIA PAPE
 
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FERREIRA,VENANCIO FILHO, 1998:10) que migra, num desdobramento 
dos poemas-xilogravuras, para os livros que acabam por sair do plano para 
o espaço, carregando o método de trabalho do corte. Caso do “Livro da cria-
ção”, que narra a criação do mundo, e do “Livro da arquitetura”, cujo foco 
são os estilos arquitetônicos, ambos da virada de 1959 para 1960. Esses 
livros, agora sem palavras e de cartão cortado e pintado, articulam-se, ela-
borados para serem manuseados ou vistos em sua projeção para a terceira 
dimensão como linguagem puramente plástica. Com o passar do tempo, fo-
ram assumindo novas formas, como no “Livro do tempo”, concebido como 
365 pequenas unidades coloridas e volumétricas de madeira para serem 
distribuídas na parede, e no “Livro da luz”, em pretos, brancos e cinzas. 
Ali, se as linhas ganham dinamismo no jogo geométrico de todas essas for-
mas, aquela luz branca e escavada nos negros da madeira ganha também 
sua fluidez, passando pelo tema/objeto de um dos seus livros até o refinado 
tratamento das obras em relação à parede do “cubo branco” dos espaços ex-
positivos. A parede dialoga vigorosamente com aqueles objetos que saltam 
para fora dela, numa subida e descida, projeção e retração, saída e retorno 
ao plano. A luz é o intervalo, mas é também o ambiente onde tudo acontece.
Um elemento a se observar mais de perto, ainda sobre esses livros, é a tal pas-
sagem fundamental que se abre na dissolução da palavra em linguagem pura-
mente plástica. A razão essencial de serem livros é porque narram e o proble-
ma que ela se propôs a solucionar é como contar uma história sem palavras 
ou imagens “narrativas”. Ao falar do “Livro da criação”, a artista disse que ele 
“exigiu muito esforço de invenção, porque tinha de representar o fogo, a água, 
o caçador, a casa palafita […] Acredito ter conseguido o máximo de síntese e 
de expressão ali. O Livro, para mim, ‘narra’ a criação do mundo” (CARNEIRO, 
PRADILLA, 1998: 31). Essa síntese que ela anunciava é a grata resposta plás-
tica. As formas, as volumetrias, como um ideograma espacial, condensam e 
concentram informação, interpretação e expressão, sendo cada peça, cada pá-
gina, uma microexplosão de sentidos de reverberação simbólico-geométrica.
Essa síntese, que para Lygia teve sempre algo de fundamental ao longo de 
sua trajetória artística, tem muito a ver com a leitura que ela elaborou, e 


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LYGIA PAPE
que muito lhe interessou por toda a vida, sobre a produção visual dos ín-
dios brasileiros. Para eles, as formas seriam síntese, não abstração pura. 
“Os índios brasileiros, por exemplo, confeccionam umas peneiras onde fa-
zem desenhos, e cada um desses desenhos está relacionado a um elemento 
concreto de seu universo. Um é o caminho das formigas, o outro é o cami-
nho da onça, do jacaré, da ema. É uma leitura síntese do real” (CARNEIRO, 
PRADILLA, 1998: 17).
Tamanha foi a sua ligação com o assunto que trabalhou junto com Mário 
Pedrosa em um projeto cujo foco era o tratamento da produção indígena bra-
sileira, observada do ponto de vista estético. Consistia numa grande exposi-
ção, chamada “Alegria de viver, alegria de criar”, a ser apresentada no Museu 
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, e posteriormente em São Paulo, e que 
pretendia mostrar o índio como criador de beleza. Às vésperas da inaugura-
ção, um grande incêndio atingiu o museu, impedindo a conclusão do projeto. 
Contudo, Mário Pedrosa, mais tarde, ao participar das discussões a respeito 
da recuperação do museu, projetou, numa tentativa de resgatar a ideia, o 
Museu das Origens, que previa cinco fortes segmentos da formação cultural 
brasileira, pretendendo incluir ali a arte indígena como uma das matrizes. 
Apesar dos esforços, esse projeto também não se realizou.
O interesse de Pape pelos índios, assim como para Pedrosa, também não foi 
uma curiosidade ou motivação isolada; prolongou-se pelas questões relacio-
nadas à cultura e à identidade nacionais. Suas xilogravuras já traziam uma 
compreensão, no exercício de impor uma metodologia construtiva de tra-
balho (ligada a uma linguagem visual que dizia respeito a um momento de 
propagado avanço econômico e industrial no Brasil) a uma técnica artesanal, 
cuja tradição também apontava para as limitações econômicas históricas do 
país (SANTOS, MACHADO, 2009). Seu olhar se expandia para as várias di-
reções possíveis na tentativa de entendimento do que seria uma identidade 
nacional. Interesse e busca que a levaram, após uma breve interrupção no 
ritmo de produção plástica, a uma mudança metodológica, um tanto desgar-
rada da pauta de interesses geométricos dos movimentos construtivistas.


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Na exposição coletiva “Nova Objetividade Brasileira”, em 1967, que regis-
trava evidentes e novos rumos para a arte brasileira, Lygia Pape apresentou, 
entre outras obras, a “Caixa de baratas” e a “Caixa de formigas”, ambas tra-
zendo, ironicamente, críticas objetivas às políticas institucionais, aos mu-
seus e à sociedade, utilizando-se, naquele momento, de um repertório visual 
que fazia referência direta ao cotidiano da vida real. Ainda seguindo esse 
pensamento em novos trabalhos, e numa condensação muito interessante 
de usos e interpretações do próprio aparato pessoal de produção, em 1968, 
fez a “Caixa Brasil”, um poema visual que toma a forma de uma caixa, que 
ao se abrir revela três mechas de cabelo: do índio, do branco e do negro, com 
a palavra “Brasil” escrita logo acima. Obra um tanto misteriosa, pois se por 
um lado parece uma homenagem evidente às consideradas raças formadoras 
do povo brasileiro, é também estranha na sua cristalização e confinamento. 



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