Alceu v n. p. 42 a 47 jan/jun 2001



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ALCEU - v.1 - n.2 - p. 42 a 47 - jan/jun 2001

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nquanto assistia às belíssimas cenas do filme Gladiador, grande produ-



ção americana, lançada com eficientes estratégias de marketing, me per-

guntava por que Ridley Scott teria resolvido fazer, às vésperas do século

XXI, um filme sobre o Império Romano. No mundo contemporâneo, saturado

de imagens, do qual já se disse que o excesso de informação sobre o presente

prejudica a consciência histórica, não parece haver valor no passado em si. A

concepção do tempo histórico, segundo a qual passado, presente e futuro se

sucedem linearmente, movidos pelo impulso do progresso, dá lugar a um tempo

pontual, espécie de implosão cronológica, condensação no presente, ritmo novo,

que se identifica com a própria velocidade. É a reunião entre o passado e o

presente que tem a intenção de fazer-nos questionar, analisar, procurar com-

preender a forma como fazemos nossa cultura e lhe atribuímos sentido. As

ficções históricas atuais, portanto, não se propõem mais a reconstituir o que

foi, mas a fazê-lo ecoar no presente, problematizando o próprio acesso aos

fatos passados.

O protagonista do filme em questão, Máximo, é um general em quem o

imperador romano Marco Aurélio deposita grande confiança, nomeando-o

como seu herdeiro. Com a morte do imperador, entretanto, seu filho Cômo-

do assume o poder, mandando matar Máximo. Este escapa à morte, tornando-

se escravo e um gladiador bastante popular. Daí em diante, a maior parte do

filme tem por cenário as arenas de lutas, às quais as multidões comparecem

para assistir a atos de extrema violência, como forma de entretenimento. Este

Gladiador - uma arena de imagens

*

Ana Cláudia Viegas




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espaço, escolhido como foco que dirige nosso olhar sobre a sociedade romana,

faz a ponte com o presente: a sociedade do espetáculo. A figura do gladiador

simula o guerreiro, de modo que as disputas políticas do Império são encena-

das para as platéias. A retomada do poder pelo Senado também se dá após a

vitória de Máximo sobre Cômodo, desafiado por aquele para lutar na arena.

O diretor do filme diz ter considerado o início de um novo milênio o

momento ideal para revisitar o que pode ter sido o período mais importante

dos dois últimos mil anos, senão de toda a história: o ápice e o começo do

declínio do maior poder político e militar que o mundo já conheceu. Ressal-

tando que o entretenimento sempre foi utilizado como meio de distração e

sedução  do  povo,  mesmo  pelos  líderes  mais  tirânicos,  e  que  as  lutas  de

gladiadores funcionavam como tal distração, sugere que, se um herói surgisse

dessa carnificina, sua popularidade lhe daria um enorme poder. Sendo um

verdadeiro campeão do povo, ameaçaria até o mais absoluto ditador.

Se, hoje, a realização de uma ficção histórica se “justifica” pela aproxi-

mação com o presente, e não pelo desejo de reconstituir fatos históricos, como

se  dá  a  construção  do  passado?  A  estética  contemporânea  confunde

deliberadamente a noção de que o problema da história é a verificação enquan-

to o problema da ficção é a veracidade, apontando para a questão de que as duas

formas de narrativa são sistemas de significação em nossa cultura. Tanto a fic-

ção como a história são sistemas culturais de signos, construções ideológicas

cuja ideologia inclui sua aparência de autonomia e auto-suficiência. Ambas

obtêm suas forças a partir da verossimilhança, mais do que a partir de qualquer

verdade objetiva, sendo identificadas como construções lingüísticas, altamen-

te convencionalizadas e igualmente intertextuais.

A natureza intertextual do passado se traduz nas referências a formas de

representação já existentes, como o quadro “Pollice Verso” (“Thumbs down”),

de Jean-Leon Gerome, primeira fonte de inspiração para o diretor do filme

Gladiador, antes mesmo que o roteiro fosse examinado. A cena pintada pelo

artista oitocentista mostra um gladiador romano, no centro do Coliseu, olhan-

do para o imperador, aguardando sua decisão sobre a morte do adversário. O

polegar esticado é o sinal do soberano, autorizando a execução. Durante a ela-

boração do filme, Scott recorreu ainda à peça Gladiador, de David Franzoni,

John Logan e William Nicholson, assim como a épicos clássicos, Spartacus e

Ben Hur, fragmentos de sua memória cinematográfica.

Evidencia-se assim o caráter discursivo de todas as referências - literári-

as ou historiográficas -, já inseridas nos discursos de nossa cultura. O conheci-

mento do passado se dá sempre por meio de seus vestígios textualizados, o que



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não significa dizer que os fatos não tenham realmente acontecido. Coloca-se

em xeque não a realidade do passado, mas a possibilidade de um acesso não

problematizado  a  ela.  Para  se  compreender  essa  distinção,  parece  eficaz  a

contraposição entre as concepções de “fatos” e “acontecimentos”: estes tomam

a forma daqueles quando inseridos em matrizes conceituais. Ao longo de uma

pesquisa em arquivos, não encontramos acontecimentos concretos, mas suas

marcas que serão transformadas em fatos. Enquanto a historiografia tradicio-

nal pretendia fazer a História Geral de um período através de um relato obje-

tivo, suprimindo as descontinuidades, estas tornaram-se, mais recentemente,

um dos elementos fundamentais da análise histórica. Como saber sobre aspec-

tos do passado que as fontes nos deixam ignorar, sem nem ao menos sabermos

se elas os ignoram? A maneira como os documentos processam informações já

é, em si mesma, um fato histórico, de modo que aqueles passam a ser signos de

acontecimentos que o historiador reverte em fatos.

A  ficção  histórica  contemporânea  se  constrói  como  metaficção

historiográfica por problematizar a própria possibilidade do conhecimento his-

tórico. Ao invés de tentar legitimar o mundo ficcional com subterfúgios como

a presença de figuras reais do passado, chama-se a atenção para o caráter de

construção dessa narrativa. Não há mais lugar para a distinção tradicional entre

os pactos firmados por autor e leitor na leitura dos romances históricos e das

histórias narrativas: enquanto estas provocariam uma atitude de teste na re-

cepção, os romances negariam ao leitor o direito de questionar a sua veracida-

de, por esta não ser um critério válido de julgamento para esse tipo de discur-

so.

Como a leitura se constitui, mais do que de um contrato pacífico, de



conflitos, o leitor sempre desafia o pacto que lhe é proposto e, diante de obras

como o filme Gladiador, deseja discernir o que é verdade e o que é ficção. O site

de divulgação da fita ilustra bem essa tendência, perguntando já em sua apre-

sentação:

Gladiador, de Ridley Scott, é um grande filme. É também grande Histó-

ria? Entre para aprender a verdadeira história por trás das personagens e

fatos retratados no filme Gladiador.

O filme Gladiador é uma história verdadeira? Sim e não.

Embora seja óbvio que os realizadores do filme tenham feito uma ex-

tensa pesquisa histórica, muito de seu enredo é ficção. Esta, entretanto,

parece ser inspirada por fatos históricos reais. O filme, talvez, deva ser

visto como uma colagem ou uma representação artística da história an-




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tiga, em vez de uma reconstrução precisa, cronológica dos fatos. Scott

pretende apresentar não apenas uma reconstrução de fatos empíricos,

mas sim sua visão da antiga cultura romana.

Seguem-se comparações entre as personagens do filme e as figuras his-

tóricas nele representadas, sendo cada uma delas introduzida por perguntas do

tipo:

Como realmente era o imperador Marco Aurélio? Cômodo realmente ma-



tou seu pai? Cômodo realmente lutou como um gladiador? Cômodo real-

mente morreu na arena? A República foi restaurada após a morte de Cô-

modo? Como realmente era Máximo? O Senador Graco realmente exis-

tiu? Lucila realmente tramou contra seu irmão? (grifos meus)

As respostas se dividem entre sim, não, talvez. Às negativas, se contra-

põe a versão “verdadeira”. Por exemplo, Cômodo não morreu na arena, mas

foi assassinado por um lutador, durante o banho. Após a morte de Cômodo,

não houve a restauração da República, até porque Roma não foi fundada como

uma República, conforme afirma um senador no filme. Máximo é um perso-

nagem fictício, colagem de várias figuras históricas reais. O Senador Graco

parece ser baseado em Tibério e Caio Graco. Note-se, portanto, que as fontes

históricas são consideradas plenamente confiáveis e possibilitam que se confi-

ram as informações da ficção, embora as imprecisões destas não sejam criticadas

negativamente, já que se devem à visão do autor sobre os fatos históricos, sub-

jetividade aceitável em representações artísticas.

Podemos ler, no entanto, as “inverdades” e “distorções” apresentadas no

filme, mais do que como exercícios de “livre criação” de seus realizadores,

como “erros” propositais. A falsificação deliberada de certos detalhes históri-

cos conhecidos parece ressaltar, nas metaficções historiográficas, os possíveis

esquecimentos de que também se compõe a história registrada e a potencialidade

para as falhas, intencionais ou não.

Dessa  forma,  o  ficcional  e  o  historiográfico  não  se  polarizam,  mas

interagem, rejeitando as oposições entre autenticidade e inautenticidade, ver-

dade e falsidade. Existem verdades no plural, jamais uma só Verdade, e a falsida-

de pode ser vista como verdades alheias. Contesta-se tanto a transparência da

referencialidade histórica, como o próprio sentido da originalidade artística, já

que a criação se constrói sobre vestígios da realidade.



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Tendo escolhido as arenas como cenário privilegiado do filme, os reali-

zadores o inserem no espaço da simulação, com encenações de encenações,

especularmente refletidas. As relações sociais e políticas do Império Romano

são ali representadas sob a forma de espetáculo, no qual repercutem as encena-

ções da nossa sociedade. A história contemporânea é a fonte de inspiração para

as interrogações sobre o passado. Com a generalização da imagem, deixa de

funcionar o princípio da representação sobre o qual, tradicionalmente, fun-

dou-se o pensamento ocidental: as imagens e os conceitos serviam para repre-

sentar algo que lhes era exterior. Na hiper-realidade em que parece ter-se con-

vertido nossa realidade, a própria noção de real contém no seu interior o que

deveria representá-lo.

Os mass-media tornam-se a condição de existência dos acontecimentos.

Através da transmissão imediata e simultânea, projetam os fatos no cotidiano,

sob a forma de espetáculo, conferindo ao presente um sentido “histórico”. O

vivido é promovido à história, o que altera a natureza de ambos. O registro do

excesso de informação é assegurado pela imprensa, transformando os jornalis-

tas em “historiadores do presente”.

Assim como, nas projeções dos acontecimentos pela mídia, constróem-

se várias versões, com seus efeitos de sentido, nas lutas de gladiadores é possí-

vel reconstruir certos fatos, dando-lhes novas roupagens. Também no cinema,

igualmente espaço de simulação espetacular, esse procedimento é viável. Um

índice dessa auto-reflexividade seria a cena do filme de Ridley Scott em que os

gladiadores reproduzem na arena a batalha de Cartago, invertendo sua solu-

ção, com a vitória dos bárbaros sobre os soldados romanos. Diante do resulta-

do inesperado, Cômodo observa: “Nunca fui bom em História - mas nós não

vencemos em Cartago?”

Ana Cláudia Viegas é Professora da PUC-Rio

Nota

* As principais idéias contidas neste texto foram apresentadas no III Ciclo de

Reflexões em Comunicação - As imagens do século na mídia: inconsciente, tempo,

espaço e memória, promovido pelo Departamento de Comunicação da PUC-

Rio, em outubro de 2000.




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Resumo

A partir do filme Gladiador, de Ridley Scott, discute-se a construção das metaficções



historiográficas contemporâneas, nas quais presente e passado se reúnem para se pensar

a atualidade. No caso dessa película, as encenações da sociedade do espetáculo inspiram

o olhar sobre as arenas de lutas do Império Romano. A interação entre ficção e história

ressalta  a  natureza  intertextual  do  passado  e  problematiza  a  possibilidade  do

conhecimento sobre ele.

Palavras-chave

Ficção, história, sociedade do espetáculo, representação, simulação.

Abstract


Based  on  a  Ridley  Scott  film  The  Gladiator  the  construction  of  contemporary

historiografical metafiction is discussed. Present and past are put together re-evaluating

present times. In the specific case of this film, the performances of a spectacle society

lead us to have a closer look at the Roman Empire fighting arenas. The interaction

between fiction and history highlights the intertextual nature of the past questioning

the possibility of really knowing it.

Key-words

Fiction, history, spectacle society, performance, simulation.




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