A mulher no fim do mundo



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2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA



2.1. DO ROTEIRO CINEMATOGRÁFICO

Apesar de hoje ser visto como elemento crucial e indissociável na produção de um filme – e determinante para definição de sua qualidade – a história do roteiro é posterior à do cinema. Em seu surgimento, na virada do século XIX para o século XX, o cinema era a prática do simples registro, ou fruto de uma invenção. Como arte ainda embrionária, os primeiros filmes nasciam de ideias oriundas das cabeças dos (poucos) realizadores, que portavam o instrumento (cinematógrafo, na época) capaz de dar vida às películas.

Os primeiros roteiros eram, na verdade, pequenas sinopses do filme a ser gravado, a fim de mera anotação. A eles, deu-se o nome de scenario. Com o passar dos anos e a evolução do cinema, viu-se a necessidade de aprimoramento das obras, sobretudo em suas estórias. Quando nasce como profissão e prática constante e necessária no fazer cinematográfico, por volta de 1920, o roteiro vê um cinema já desenvolvido e consolidado como uma nova arte independente.

A sua chegada, no entanto, é vista com entusiasmo para o refinamento cinematográfico. O húngaro Béla Balázs, notório produtor e crítico de cinema dos anos 20 e 30, em seu livro Theory of the Film (1923), chegou a afirmar que “o roteiro não é mais um acessório técnico, nem um andaime que é tirado uma vez que a casa é construída, mas uma forma literária digna da caneta dos poetas” (BALÁZS, 1952, p.246), podendo até ser publicada em forma de livro e lida como tal.

Hoje constituído no ramo, o roteiro evoluiu e desmembrou-se em linhas de pensamento, ou “uma história contada em imagens, diálogos e descrições, localizada no contexto da estrutura dramática” (FIELD, 2001, p.02).

Bebendo na fonte de contos e romances, o roteiro é a adequação literária à linguagem cinematográfica, o que o torna “o princípio de um processo visual e não o final de um processo literário” (COMPARATO, 2016, p.28). É atendendo aos preceitos cinematográficos, principalmente ao que tange o ‘falar com imagens’, que se norteia a escrita de um roteiro. Por meio de códigos, como cabeçalhos que marcam o tempo e espaço das cenas, ações de diálogos, indicações de corte na cena, entre outros, o roteiro estabeleceu-se em sua estrutura.

Na construção dramatúrgica, um dos principais desafios é o da organização – seja de ideias, de tempo, ou de espaço. Ideias organizadas conseguem se mobilizar em função de um télos (objetivo final), algo essencial para a elaboração de um roteiro. O roteiro, como defende Alex Moletta no livro Criação de Curta-metragem em Vídeo Digital (2009), é “o primeiro passo para transformar uma ideia efêmera em algo concreto e palpável” (MOLETTA, 2009, p.20). Porém, é no processo de roteirização que as palavras ganham forma e o filme passa a ganhar sua alma. Nesta etapa, a escrita “precisa ser guiada por um conhecimento de cinema, tanto como meio de comunicação quanto como processo de produção” (RABIGER, 2007, p.95), para atender à leitura que se deseja – aqui é preciso lembrar que o roteiro é um texto cujo leitor é o diretor, os atores e o restante da equipe.

Para isso temos estruturas a nos auxiliar. Sejam técnicas ou artifícios tecnológicos, as estruturas guiam o roteirista e ajudam na moldagem da obra que se está a produzir. As várias formas de estruturas – clássicas ou modernas; técnicas ou estilísticas – qualificam e caracterizam um filme, por exemplo.

Aristóteles (384 a.C. – 322 a.C.), considerado uma das principais referências ao estudo do roteiro, afirmava que a estrutura dramática está dividida em duas partes: a fábula, que consiste na alma da história a ser narrada, as ações principais que circundam o personagem; e, o enredo, que é a forma como a história será contada, o esqueleto do roteiro. Enquanto a fábula é “a reunião de ações, colocadas em ordem cronológica, em uma unidade de ação dramática” (MOLETTA, 2009, p.22), o enredo tem liberdade para não seguir um fluxo cronológico, podendo ser iniciado no fim e finalizado no começo, por exemplo.

De uma forma geral, um roteiro precisa estar dividido em três atos: início, meio e fim. Com o passar dos anos os roteiros foram aprimorados e suas estruturas passaram a ser mais complexas. A personalidade do personagem ganhou mais força na criação de uma história – sendo, às vezes, mais importante do que sua própria jornada, ambiente em que está inserido, ou outros fatores externos –, pontos de virada (plot twisters) passaram a ser explorados e dramas secundários (e até terciários) começaram a ser recorrentes.

Cada novo elemento inserido na estrutura do roteiro que passe a ser determinante cria uma espécie de direcionamento que, por sua vez, faz surgir linhas de pensamentos de roteiristas – semelhante às escolas de pintura das belas artes, ou as escolas clássicas do pensamento, a exemplo do Renascimento, Expressionismo, Dadaísmo, entre outros. No roteiro, por exemplo, há quem defenda a criação da gênese da personagem, enquanto outros autores acreditam que estas informações (conhecidas como background) podem aparecer através do fluxo natural de ações e situações em que a personagem é inserida.

O grande segredo em escrever um roteiro é partir do entendimento que a linguagem cinematográfica é mantida, principalmente, por fragmentos de imagens justapostas. “O cinema trabalha fundamentalmente com o mecanismo de apreender (pelos sentidos), de utilizar a memória e nossas ideias [...] e de concluir a experiência proporcionada pelo filme” (MOLETTA, 2009, p.29, parênteses no original), ou seja, para designar uma ideia, um sentido, uma emoção, ou um pensamento, deve-se estruturar o roteiro de forma que esses elementos apareçam em forma de imagem, pois, caso contrário, estaremos forçando o entendimento do público – e assim, o subestimando e limitando a sua experiência sensorial.

É importante dizer que no cinema de grupo a escrita do roteiro não termina quando este é entregue ao diretor e à equipe de produção. A partir desse momento, o roteirista passa a colaborar com o processo de criação dos demais componentes da equipe, ajudando a verticalizar ações, personagens e situações por meio das imagens que serão concebidas (MOLETTA, 2009, p.16).




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