A constituição da História Como Ciência


O outono da Idade Média e os ideais históricos de vida



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O outono da Idade Média e os ideais históricos de vida
Quando  Johan  Huizinga  deixou  Groningen  para  assumir  a  cadeira  de  História  na  Universidade  de  Leiden,  em  1915,  mais
uma vez ele se encontrou diante da tarefa de apresentar uma conferência inaugural em que deveria assinalar as linhas gerais de
seu pensamento como historiador da cultura. Apesar de ter como pano de fundo a Primeira Guerra Mundial, Huizinga advertia
não ser sua intenção tratar desse tema. Em busca de refúgio contra a tormenta de seu próprio tempo, ele recorria a um exemplo
recolhido  de  um  “passado  distante”.  Carlos,  o  Temerário,  duque  da  Borgonha,  teria  tido,  como  muitos  de  seus
contemporâneos,  um  desejo  desenfreado  pela  glória  e  uma  vasta  admiração  pelos  generais  da Antiguidade,  a  quem  ele  se
esforçaria conscientemente em imitar. “Ele tinha em sua imaginação uma imagem exaltada da antiga grandeza, e tentou viver
de  acordo  com  essa  imagem.  Em  outras  palavras,  Carlos  tinha  um  ideal  histórico  de  vida”
[278]
.  Era  sobre  esse  ideal  que
Huizinga  gostaria  de  falar,  sobre  “a  influência  da  história  na  história”  ou,  menos  paradoxalmente,  “o  modo  como  conceitos
históricos podem influenciar, e até mesmo dominar, a evolução da cultura, do Estado ou de um indivíduo”
[279]
.
Huizinga pretendia expor como, numa série sucessiva de “renascimentos”, o passado tendeu a ser “reapropriado” para dar
conta  do  “impulso  humano”  de  buscar  na  ilusão  de  uma  “perfeição  passada”  uma  saída  para  “a  aversão  à  variedade
desesperadora  e  tumultuada  da  vida”.  Como  uma  forma  de  nostalgia  em  que  a  “cultura  negava-se  a  si  mesma”,  os  ideais
históricos  seriam  “uma  fuga  do  tempo  presente,  o  desejo  de  se  libertar  do  ódio  e  da  miséria,  um  dar  de  costas  à  realidade
terrena,  numa  palavra,  um  depreender  dos  laços  [...]
[280]
.  Através  do  anseio  de  “reviver”  uma  certa  excelência  que  os
homens  projetam  no  passado,  os  conceitos  históricos  –  não  importava  se  oriundos  da  pesquisa  histórica  ou  criados  pela
“fantasia  mitológica”  –  se  cristalizariam  em formas  culturais  que  atuariam  como  símbolos  inspiradores  para  períodos
culturais  inteiros,  como  teria  sido  o  caso,  segundo  Huizinga,  do  ideal  cavaleiresco  na  Idade  Média  e  do  ideal  clássico  no
século  XVI.  Fugir  da  cultura  para  se  refugiar  na  esfera  do  sonho  de  um  passado  imaginado  teria,  por  sua  vez,  um  caráter
ambivalente. Ora poderia representar para a cultura “uma tentativa de avançar por meio de tal ideal”, ora se degenerava em
uma fantasia delirante (autoengano) dentro da qual a realidade se tornava uma ilusão e, a ilusão, uma realidade
[281]
.
No  caso  do  ideal  cavaleiresco,  que  nos  interessa  aqui,  a  aspiração  de  “fugir  do  tempo  presente”  havia  sido  construída  a
partir da imitação de uma vida nobre, uma espécie de “renascimento” consciente de um passado romântico da Távola do Rei
Arthur
[282]
.  Ele  havia  emergido  do  modo  de  vida  de  uma  classe,  a  nobreza,  que,  através  das  lentes  do  passado,  coloriu  e
espiritualizou as suas “formas de vida” com os valores da virtude, da abnegação, do amor cortês, da etiqueta e da coragem.
Contudo,  ao  mesmo  tempo  em  que  esse  ideal  teria  servido  para  criar  formas  culturais  que  tiveram  uma  “extraordinária  e
durável  influência”,  haveria  nele  um  “alto  grau  de  falsidade”.  “Uma  quantidade  sem  precedente  de  dissimulação  era
necessária  para  manter  a  ficção  do  ideal  cavalheiresco  na  vida  real”
[283]
. Aqueles  que  sustentavam  o  ideal  da  cavalaria,
segundo  Huizinga,  estavam  cientes  dessa  falsidade  e  teria  sido  por  essa  razão  que  o  ideal  tenderia  a  negar  a  si  mesmo  de
tempos  em  tempos  com  “ironia  e  sarcasmo,  paródia  e  caricatura”
[284]
.  Ao  fundo,  o  ridículo  e  o  cômico,  dos  quais Dom
Quixote era a “expressão suprema”, nunca deixaram de rondar o cavaleiro honrado que corria ao socorro da donzela.


Quando  Huizinga  apresentou  essa  conferência  sobre  os  ideais  históricos  de  vida  em  1915,  já  fazia  alguns  anos  que  ele
estava se dedicando à escrita de O outono da Idade Média. Muitas das considerações feitas nessa conferência já apontavam
para a moldura na qual a Tardo Idade Média borgonhesa seria apresentada quatro anos depois, em 1919. No entanto, se em
1915  os  contornos  de O  outono  já  pareciam  em  grande  parte  definidos,  seria  interessante  darmos  um  passo  para  trás  para
compreender como essa obra surgiu e quais questões levaram Huizinga a escrevê-la.
Huizinga conta em sua autobiografia como a ideia de O outono surgiu, “inesperadamente”, em sua mente, “provavelmente
em 1907”. Num domingo, enquanto estava caminhando pelos campos que margeavam a cidade de Groningen, veio-lhe “a ideia
de  que  a  Tardo  Idade  Média  não  era  tanto  o  prelúdio  do  futuro,  mas  uma  época  de  desvanecimento  e  declínio”
[285]
.  Essa
ideia, segundo ele, estava ancorada, sobretudo, na arte dos Irmãos Van Eyck e de seus contemporâneos, nos quais ele afirmava
já estar interessado há algum tempo. Por meio de sua autobiografia podemos rastrear esse interesse até o ano de 1902, quando
Huizinga  visitou  a  exposição  de  pintura  flamenga  em  Bruges,  na  qual  a  obra  de  pintores  dos  séculos  XIV  e  XV,  como  os
Irmãos  Van  Eyck,  Roger  van  der  Weyden,  Gerard  David,  entre  outros,  foram  apresentadas  em  conjunto  pela  primeira
vez
[286]
.
No  prefácio  de O  outono  da  Idade  Média,  lançado  em  1919,  livro  que  o  tornaria  conhecido  como  um  dos  maiores
historiadores do século XX, Huizinga afirmava que o ponto de partida de sua obra “foi a necessidade de entender melhor a
arte dos Van Eyck e de seus sucessores, compreendê-los em seu relacionamento com toda a vida da época”. Época que, por
sinal,  não  era  tratada  como  “um  advento  da  Renascença”,  mas  como  uma  cultura  em  vias  de  desaparecimento.  Ao  tentar
flexibilizar os limites que separavam a Idade Média do Renascimento, enfatizando as continuidades que ligavam esses dois
períodos  históricos,  Huizinga  tinha  diante  de  si  a  imagem  do  Renascimento  tal  como  esta  havia  sido  construída  pelo
historiador  da  cultura  Jacob  Burckhardt  em A  cultura  do  Renascimento  na  Itália  (1860).  Pelo  emprego  de  sua  imagem  do
Renascimento como a “descoberta do homem e do mundo”, o historiador suíço teria traçado uma separação excessivamente
rígida entre o período renascentista e a cultura medieval. Rejeitando essa rigidez, Huizinga esperava provar que alguns dos
elementos  tomados  como  especificamente  renascentistas  por  Burckhardt,  como  o  realismo  e  o  individualismo,  não  eram
indícios  da  emergência  da  cultura  moderna,  mas  sim  expressões  típicas  do  “outono”  da  cultura  medieval.  “O  fervilhar  de
formas  de  pensamento  antigas  e  coercitivas  em  lugar  do  germe  vivo  do  período  histórico  seguinte  [...]  –  esse  é  o  conteúdo
principal  dessas  páginas”
[287]
.  Como  indicava  o  subtítulo  de O  outono,  essa  civilização  seria  investigada  por  meio  das
“formas de vida e de pensamento” que haviam confluído para a emergência da unidade de um “modo de vida borguinhão”, nos
séculos XIV e XV, na França e nos Países Baixos.
Explorando  as  conclusões  que  já  haviam  sido  apresentadas  em  1915  em  sua  conferência  inaugural  sobre  “os  ideais
históricos  de  vida”,  Huizinga  acreditava  poder  apreender  as  características  do  “modo  de  vida  borguinhão”  por  meio  do
“anseio  por  uma  vida  mais  bela”,  construída  a  partir  do  ideal  cavaleiresco.  Marcado  por  um  “profundo  pessimismo”  em
relação  às  coisas  terrenas  e  uma  amarga  melancolia  diante  de  um  presente  incerto,  o  homem  medieval  teria  encontrado  um
caminho para um mundo mais belo na esfera do sonho. “Quando a realidade terrena é tão perdidamente trágica e a renúncia ao
mundo  tão  difícil,  não  nos  resta  nada  além  de  colorir  a  vida  com  o  brilho  claro,  vivê-la  no  país  dos  sonhos,  temperar  a
realidade com o êxtase do ideal”
[288]
. Sob o impacto dessa “mentalidade”, o “homem da Tardo Idade Média”, sobretudo no
espaço  da  sociedade  de  corte,  havia  recriado  “as  formas  de  vida  em  formas  artísticas”,  o  que  o  levava  a  experimentar  a
realidade como uma espécie de “jogo social” em que o sonho de uma vida sublime era encenado por meio da estetização da
vida e da criação de formas solenes.
Para perceber os traços de uma civilização em que “a vida cotidiana reservava um espaço ilimitado para a paixão ardente e
a  fantasia  infantil”,  Huizinga  recorria  não  aos  documentos  oficiais,  “que  tão  pouco  têm  a  dizer  sobre  o  colorido  que  tanto
distingue aqueles tempos do nosso”, mas aos cronistas e poetas da época, únicos que dariam acesso ao “pathos vigoroso da
vida  medieval”
[289]
.  O  que  Huizinga  havia  encontrado  nestas  fontes  narrativas  era  que  o  estilo  de  vida  nobre  havia
conservado  o  seu  domínio  sobre  a  sociedade  muito  tempo  após  a  nobreza,  como  estrutura  social,  ter  perdido  a  sua
supremacia
[290]
. Se para o historiador da economia e da política esse olhar “romantizado” sobre a nobreza guerreira, ao qual
os  cronistas  e  poetas  davam  expressão  particular,  havia  impedido  a  compreensão  dos  “verdadeiros  fatos  da  vida  medieval
tardia”, para o historiador da cultura era precisamente essa incongruência o que precisava ser investigada.
Em  uma  nota  manuscrita  de  seu  próprio  punho,  Huizinga  havia  caracterizado  todo  o  empreendimento  de O  outono  como
sendo um “marxismo alargado”
[291]
. O que Huizinga pretendia demonstrar com sua investigação sobre as “formas de vida e
de pensamento” era que a percepção dos contemporâneos, “com seus sonhos de beleza e com a ilusão de uma vida nobre”,
mesmo que “equivocada” do ponto de vista da “moderna pesquisa histórica”, tem valor de verdade para o conhecimento da
vida cultural. “Por mais que as formas de viver da nobreza não passassem de um verniz aplicado sobre a vida, ainda assim


seria necessário que o historiador soubesse enxergar a vida no brilho desse verniz
[292]
. Já em 1915, na conferência inaugural
em Leiden, Huizinga havia defendido, em oposição ao que chamou de “materialismo histórico”, que esses “ideais de vida”,
por darem origem a formas de vida e de pensamento, não eram apenas “fenômenos de superfície” ou “formas insubstanciais
da  cultura”  que  serviam  como  “o  traje  exterior  dissimulando  um  objetivo  econômico”,  mas  constituíam  a  própria estrutura
sob  a  qual  a  “civilização  tardo-medieval”  teria  sido  erigida.  Nesse  sentido, O  outono  se  definia,  em  linhas  gerais,  pela
insistência  de  que  o  plano  das  emoções,  em  que  estavam  inscritos  os  “ideais  de  vida  sublime”,  deveria  ser  levado  tão  em
conta  quanto  aquele  da  “realidade”  do  mundo  social  objetivo.  De  outro  modo,  como  seria  possível  apreender  toda  a
veemência  das formas culturais que “florescem da luta séria de uma raça raivosa e passional contra a sua própria altivez e
cólera”?
[293]
Da luta entre uma realidade “violenta, dura e cruel” e a “vida encenada como um sonho” surgiria, portanto, o traço marcante
das “formas de vida e de pensamento” da Idade Média Tardia. Era precisamente nesse conflito que Huizinga identificava a
origem  das formas estetizadas que haviam dominado essa época. Nascidas da “ânsia pela concretização do sonho de beleza
nas  formas  da  própria  sociedade”
[294]
,  essas formas  serviriam  ao  processo  de  estilização  dos  conteúdos  da  experiência
humana, uma espécie de “enquadramento” no qual as “emoções” eram submetidas a um sistema de formas e regras como, por
exemplo,  na  estetização  da  vida  sexual  (amor  cortês),  nas  normas  de  precedência  e  etiqueta  e  no  anseio  de  virtude  que
embalava  o  ideal  cavaleiresco.  Porém,  ao  mesmo  tempo  em  que  as  emoções  se  cristalizavam  em  um  “belo  jogo  de  regras
nobres”,  isto  é,  numa forma,  este  “jogo”,  invariavelmente,  tendia  a  negar-se  a  si  mesmo.  Quanto  mais  exigente  era  o  ideal,
quanto mais afastado ele estivesse da realidade objetiva pelo caminho do autoengano, como era o caso do ideal da cavalaria,
mais  as formas  estariam  esvaziadas  de  “vida  autêntica”.  “A  sobrecarga  de  pompa  e  etiqueta  acaba  por  encobrir  o
desmoronamento interno da forma de vida”
[295]
.
Se  foi  pelo  uso  das  fontes  narrativas  medievais  que  Huizinga  acreditava  possível  “capturar”  “o pathos  vigoroso  da  vida
medieval”, o que a obra dos pintores flamengos dos séculos XIV e XV poderia ensinar sobre esse período? Quando Huizinga
abordou  a  “arte  na  vida  tardo-medieval”,  o  seu  ponto  de  partida  foi  tentar  definir  qual  era  o  papel  das  artes  figurativas  na
formação da representação histórica. Como ele havia afirmado em 1905, a arte desempenhava um papel fundamental na tarefa
da compreensão histórica, ao “sensibilizar” o historiador para traçar os contornos de uma época. Mas já naquele momento ele
apontava para os riscos de se buscar apenas na arte um meio para captar “a direção do espírito no tempo”: tratava-se antes de
“ver  refletidas  na  arte  as  imagens  obtidas  por  um  estudo  multiforme  da  tradição”
[296]
.  Em O  outono  Huizinga  reforçava  a
advertência  ao  ressaltar  o  risco  de  se  construir  falsas imagens  do  passado  caso  se  optasse  por  abordar  o  “período
borguinhão” de uma perspectiva estritamente histórico-artística. Sem levar em conta o registro da crueldade sanguinária, do
orgulho  altissonante  e  do  desejo  violento  contido  nas  crônicas  e  na  poesia  do  século  XV,  a  imagem  da  Idade  Média  tardia
poderia passar rápida, e enganosamente, de “selvagem e obscura” para “pacífica e serena”
[297]
. “A arte dos Irmãos Van Eyck
que nós admiramos situava-se no centro da vida de corte, que tanto nos desagrada”
[298]
.
Ao  se  olhar  para  o  mundo  franco-borguinhão  do  século  XV,  com  seu  “esplendor  bárbaro”  e  “formas  bizarras  e
sobrecarregadas”, seria fácil, afirmava Huizinga, esquecer que também ali o Renascimento se aproximava vindo por todos os
caminhos. Contudo, ele ainda não teria dominado e transformado o espírito básico desse mundo em vias de desaparecimento.
O  que  chamava  a  atenção  de  Huizinga  era  que  o  novo  chegava  como forma exterior  antes  de  realmente  se  tornar  um  “novo
espírito”. As novas formas clássicas surgiam em meio às antigas concepções e relações de vida: nova forma e novo espírito
não coincidiam. “Sob os trajes clássicos ainda habitava um espírito medieval”
[299]
. O Renascimento apenas chegaria quando
tom da vida mudasse, “quando a maré da mortal decadência da vida se invertesse e um vento fresco e agradável começasse
a soprar; quando a consciência alegre amadurecesse a ideia de que se pode recuperar toda aquela glória do mundo antigo, no
qual o homem por tanto tempo se espelhou”
[300]
.
Depois do lançamento de O outono da Idade Média, em 1919, Huizinga ainda retornou ao “problema do Renascimento” em
dois artigos publicados ao longo dos anos de 1920, O problema do Renascimento (1920) e Renascimento e realismo (1929),
e  também  em  sua  biografia  sobre  o  humanista  Erasmo  (1924).  Sobretudo  nos  dois  artigos,  o  diálogo  crítico  com  a  ideia
burckhardtiana  de  Renascimento  era  um  fato  constante.  Embora  Huizinga  tenha  sido  extremamente  crítico  a  essa  imagem  do
Renascimento,  as  reflexões  de  Burckhardt  sobre  o  conhecimento  histórico  permaneceram  um  dos  elementos  centrais  na
formação de sua própria concepção de história da cultura. Huizinga pretendeu fazer com a cultura borguinhã, em linhas gerais,
o que Burckhardt havia feito com a cultura italiana do Cinquecento, buscando nas suas mais variadas expressões a unidade e a
coerência interna desse período histórico
[301]
. Apesar de toda admiração que Huizinga dedicou à obra de Burckhardt, ele não
se via, porém, como um “discípulo”. “Burckhardt há muito tempo se juntou aos mestres que são apreciados acima da antítese


do certo e do errado [...]. Em muitos aspectos a história da cultura hoje tem a tarefa de libertar-se de Burckhardt, sem que essa
libertação lese de maneira alguma a sua grandeza ou reduza a dívida que temos com ele”
[302]
.
Quando confrontado com as críticas que O outono receberia ao longo da década de 1920
[303]
, Huizinga teve que prestar
contas  das  escolhas  teóricas  e  metodológicas  que  havia  feito  em  seu  retrato  da  Idade  Média  tardia.  Dessa  incursão  pela
dimensão  teórica  do  conhecimento  histórico  surgiu,  em  grande  medida,  uma  prestação  de  contas  com  o  legado  de  Jacob
Burckhardt no campo histórico-cultural, bem como um apontamento dos caminhos possíveis para a história da cultura diante
dos  desdobramentos  da  ciência  histórica  nas  primeiras  décadas  do  século  XX.  Dando  um  passo  adiante,  Huizinga  sugeria
encarar a tarefa da história da cultura como uma morfologia do passado. “Captar o conteúdo essencial que repousa na forma:
Não será sempre essa a tarefa da pesquisa histórica?”
[304]


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